Arnout De Cleene ging luisteren naar concerten van het vocaal ensemble Graindelavoix, renaissancemuziek uitgevoerd op plekken als de abdijkerk van Grimbergen of Hôtel Max Hallet in Brussel. Tijdens het luisteren zijn er details die blijven haken. Sommige vervellen tot een aantekening. Die noten kunnen dan bijgezet worden in de bibliotheek – de plek waar Graindelavoix’ muziek tot haar recht komt.
In het door Victor Horta ontworpen Hôtel Max Hallet op de Louizalaan in Brussel zit het publiek verspreid over de verdiepingen en tussenverdiepingen in de majestueuze traphal. Op de marmeren treden bewegen vier zangers van het vocaal ensemble Graindelavoix en artistiek leider Björn Schmelzer. De posities veranderen, net als de bezetting: nu eens twee of drie, dan weer vier stemmen. Ik zit op het eerste bordes, in de wintertuin, met de imposante glas-in-lood-partijen in de rug. Het programma heet Contre nature. Graindelavoix zingt er eind veertiende-eeuwse vocale muziek gekend om haar complexiteit. De renaissancemuziek weergalmt in de gerenoveerde hal. Ze klinkt artificieel en bevreemdend; er zijn weinig aanknopingspunten. De kroonluchter heeft glazen kapjes die eruitzien als bloemkelken. De stemvork valt uit het vestzakje van de dirigent op een dooraderde tree. Bij het binnenkomen had het handvat van mijn plooifiets tegen een deurlijst getitst.
*
Aan Contre nature (Artonov, 2024) ligt onder andere de volgende vraag ten grondslag: op welke manier kan de late ars nova (de ars subtilior) in dialoog treden met art nouveau – polyfone muziek met burgerlijke architectuur, de avant-garde van de late veertiende eeuw met het modernisme van het begin van de twintigste, het experimentele en artificiële van composities van Jacob de Senleches, Solage, Guido de Lange en Johannes Ciconia met de ornamentale leuningen, rozentakmotieven, lambriseringen en mozaïeken die Horta voor de advocaat Hallet ontwierp? Die aanpak is er ook bij andere concerten. Bij Josquin, the Undead (De Bijloke, 2021) is de vraag: hoe kan de dood van een componist (in dit geval Josquin Desprez) en de kunsthistorische verwarring rond welk oeuvre die naam omvat, omarmd worden als een artistiek principe? Wanneer Graindelavoix Ex nihilo opvoert in de abdijkerk van Grimbergen (CC Strombeek, 2024) vraagt het ensemble zich af of de ‘leegte’ van de polyfone muziek – onbegrijpelijke inhoud, onkenbare historische verklanking, deels onleesbaar geworden partituren – constitutief kan zijn voor de uitvoering ervan.
De muziek die Graindelavoix brengt, is ‘geschreven’ muziek, op meerdere manieren. Het gaat om laatmiddeleeuwse en renaissancemuziek die in manuscripten genoteerd en zo overgeleverd werd. Maar de concerten en albums worden ook gekenmerkt door hun open vragen, door de suggestieve verbanden en contrasten, de terzijdes en de idiosyncratische samenhang. Die vragen worden afgetast en uitgediept, vanuit een schijnbaar persoonlijk motief, en nooit sluitend beantwoord: ze klinken essayistisch.
*
Er zijn weinig muziekgenres of zelfs kunstdisciplines waar duidende teksten zo dicht op de huid zitten van het werk als bij klassieke muziek. Het vergt een fysieke handeling om het werk van het discours te scheiden: de plaat uit de hoes met de verantwoording trekken; het cd-boekje met het interview vanonder de plastic lipjes schuiven. Dirigenten en muzikanten nemen tijdens het concert vaak het woord om wat uitleg te geven. De recent gelanceerde muziekapp Apple Classical is nagenoeg identiek aan het genreoverspannende Apple Music – het voornaamste verschil (naast een zoekmogelijkheid op basis van instrument) is de beschikbaarheid in de eerstgenoemde app van de album notes.
Ook bij Graindelavoix zijn er podcasts, programmaboekjes, albumnotities, wetenschappelijke artikelen, boekpublicaties enz. Als Graindelavoix’ vertoog daarbij enigszins bekend in de oren klinkt, dan is dat wellicht doordat het ensemble zich niet enkel mengt in specialistische discussies over chromatiek, cantus firmi en melismen, interpretaties van het Cambrai-manuscript, of de muziekhistorische verbanden tussen Cipriano de Rore en Giaches de Wert. Het laat zich evengoed uit over het statuut van ‘de componist’, over de grenzen van wat we ‘oeuvre’ noemen, of de manier waarop kunstdisciplines interageren. Niet enkel de musicologie, maar ook de cultuurwetenschap dient dus als perspectief, en meer bepaald de cultuurwetenschap van poststructuralistische snit, zoals die vooral in Frankrijk in de jaren 1960 en 1970 voet aan de grond kreeg. Die ontmantelde de fundamenten waarop we doorgaans steunen om cultuur te bespreken. In de plaats stelde ze begrippen voor die ook bij Graindelavoix terugkeren: ‘leegte’, ‘catastrofe’, ‘plasticiteit’, ‘negativiteit’, ‘het incomplete’ enz.
Voor diegene die over de niche van polyfone, ‘oude’ muziek wil schrijven, biedt dat discours een kader. Maar het is ook intimiderend. Er is sprake van saturatie. Hoe kan ik een kritische positie innemen die afwijkt van de benadering die Graindelavoix zelf voorstelt, wanneer ze net die vragen stellen die ik (als leek) had willen opwerpen? Er is verlamming om te schrijven door onwetendheid, maar evengoed door angst voor herhaling. Je kan altijd een stap achteruit zetten en die begeleidende teksten zelf, en al het andere dat de muziek omgeeft, bekijken. Over die paratekst valt ook wat te zeggen: er zijn de wat barokke titels van de concerten en albums, er is het poststructuralistische jargon dat iets te gretig wordt ingezet. Maar zo’n discoursanalyse zou weg leiden van de positie die ik wil innemen ten opzichte van de muziek waardoor ik geraakt word. Ik ben gewend te schrijven als lezer, maar ik wil ook schrijven als luisteraar.
‘Graindelavoix’ – de naam van het ensemble – refereert aan een essay van Roland Barthes, ‘Le grain de la voix’, dat de Franse cultuurfilosoof in 1972 publiceerde. Daarin verkent hij hoe over klassieke muziek (en vocale muziek in het bijzonder) geschreven wordt. Een met adjectieven doorspekte taal domineert, stelt hij vast. Critici definiëren hoe muziek gehoord kan worden door haar te herleiden tot een beperkt gamma aan emoties die ze zou oproepen. Barthes wil anders over muziek schrijven: ‘Plutôt que d’essayer de changer directement le langage sur la musique, il vaudrait mieux changer l’objet musical lui-même, tel qu’il s’offre à la parole: modifier son niveau de perception ou d’intellection: déplacer la frange de contact de la musique et du langage.’ Om de taal over muziek te veranderen, moet het raakvlak tussen taal en muziek veranderen.
Barthes gaat op zoek naar daar waar het wrijft, ‘le grain’: ‘c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui execute.’ Dat leidt weg van grootse uitspraken – in het geval van Graindelavoix zou dat bijvoorbeeld de adjectievenreeks ‘hemels’, tijdloos’, ‘spiritueel’ zijn. Het mondt uit in een nieuw evaluatiekader: niet zozeer een concept of een systeem, maar aandacht voor details – voor Barthes vooral lichamelijke, hoorbaar in de muziek (zoals de kussentjes van de vingers, die hij soms meent te horen wanneer een pianist de toetsen indrukt). Daarmee benoemt Barthes iets wat ook ik ervaar. Als ik buitenkom na sommige klassieke concert (bij een popconcert is dat nooit het geval) heeft elk detail plots betekenis, zonder dat die per se te benoemen valt. Mijn volgehouden aandacht voor de muziek leidt niet tot inzicht in een of andere muzikale kern of essentie, maar leidt, ook figuurlijk, naar buiten: wat Rudi Laermans elders in dit nummer ‘vlottende aandacht’ noemt. Middelpuntvliedende concentratie. Le brasier du sens.
In de Karmelietenkerk in Gent voert Graindelavoix Anthems for Doomed Youth (De Bijloke, 2023) op. Achter de titel van een gedicht van Wilfred Owen uit de Eerste Wereldoorlog schuilt een programma met zestiende- en zeventiende-eeuwse klaagzangen van onder anderen Pierre de la Rue, Nicolas Gombert en Josquin Desprez, op basis van het oudtestamentische verhaal van David die rouwt om het verlies van zijn zoon, Absolom, en om Jonathan, een vriend en zoon van zijn rivaal Saul. De onderliggende vraag: hoe kan de idee en het affect ‘rouw’ via lamentaties die tekstueel nagenoeg identiek zijn aan elkaar, via variatie en herhaling, doorgewerkt worden? Het herhalen van steeds dezelfde namen, ‘Absolom’ en ‘Jonathan’, in verschillende liederen en door verschillende stemmen, resulteert niet in een ideaalervaring – de Rouw, het Verlies. Van het repetitieve ‘Absolon, fili mi, fili mi, Absolon’ blijft mij vooral de uitgesproken, sterk aangezette f-klank bij – ‘ffffffffili mi’. Bijna gespuugd. Droefheid die niet geëvoceerd, maar gearticuleerd wordt – niet hoorbaar via gezwollen en uitgerokken klinkers, maar via een stemloze, labiodentale fricatief. Niet de zucht met al zijn mystieke connotaties, niet de longen (Barthes: ‘les poumons, organe stupide’), maar de wrijving van bovenlip en ondertanden wanneer die weerstand bieden aan een ademstoot. De rouw is consonant – de samenklank, de medeklinker.
De zangers en dirigent staan doorgaans in een cirkel, onder het spaarzame licht van enkele gloeilampen. Dat is anders dan de frontale opstelling van een koor, of de halve cirkel van het strijkkwartet of symfonisch orkest. De zangers zingen elkaar toe. Het publiek zit daarrond: de gezichten van de zangers zie je tussen de ruggen van de andere zangers door. Akoestisch lijkt me dat geen steek te houden – de helft van hen zingt weg van mij.
Maar er ontstaat een soort figuur, getekend langs de denkbeeldige lijnen tussen hun blikken, en auditief lijkt alles zo op elkaar te worden afgestemd. Zinnen worden ingezet met een golvende beweging van schouders en nek, of met opgetrokken wenkbrauwen. Misschien valt wat zich dan aftekent te begrijpen als wat de Duitse auteur en filmmaker Alexander Kluge in een gesprek met de Amerikaanse auteur Ben Lerner (en met een echo van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno) in een Japans restaurant benoemt als een ‘constellatie’ (opgenomen in The Snows of Venice, 2018):
‘What we both are doing is creating constellations. We deal with moving bodies. “Moving reality.” Either by film or by poems. And this is something that you cannot present in a linear way, but in the form of constellations. “Constellation” refers to cosmic matter and gravitation. There are suns, moons, planets. There are also the dust particles, tiny particles that orbit around the sun for centuries according to physical laws. And there’s no hinge, no screw that connects them. Invisible connections.’
Het gesprek gaat verder:
‘B.L. Do you want anything else to eat or drink? I’m kind of starving.
A.K. Maybe a dessert.
B.L. They have a really delicious dessert here that is a green tea crème brûlée.
A.K. We’ll take it three times.’
*
De concerten van Graindelavoix die ik zag, gingen door in de abdijkerk in Grimbergen, in De Bijloke en in de Karmelietenkerk in Gent, en in Hôtel Max Hallet in Brussel. Maar je zou kunnen stellen dat de ruimte waar hun werk het beste tot zijn recht komt de bibliotheek is. Dat komt door de centrale plek die kunsthistoricus Aby Warburg inneemt bij Graindelavoix. Warburg ontwikkelde een alternatieve benadering van de kunstgeschiedenis waarin het concept Nachleben bepalend is: zijn kunstgeschiedenis is een cultuurwetenschappelijke zoektocht naar historische verbanden, over disciplinaire grenzen heen, langs ‘triviale details’ en imperfecties. Niet met het oog op een synthese, maar op het singuliere, een benadering die de tijd ‘opende’ en desoriënteerde, met aandacht voor latente aanwezigheden, residuen uit voorbije tijden, perturbaties, fantomen en anachronismen. Kunsthistorische periodes zoals de renaissance verschijnen als impuur.
Dat uitte zich in het onvoltooide Mnemosyne-project, een beeldatlas waarin Warburg zulke verbanden suggereerde. Die atlas dient als model voor de tentoonstelling en het boek Time Regained (2018), waarbij Schmelzer en Margarida Garcia Warburgs perspectief loslaten op ‘Early music’. De auteurs stellen daarin zelf beeldverzamelingen samen, rond onderwerpen als ‘het ornament’ of ‘de pneumatiek’, en breken zo het louter musicologische denken over polyfonie open. Maar nog fundamenteler dan die visuele atlas is het model dat Warburgs bibliotheek biedt voor Graindelavoix, zoals Schmelzer ook benadrukt in een recent artikel. Die private bibliotheek ordende en herordende Warburg continu. Bepalend daarbij was ‘de wet van de goede buur’, zoals Warburgs medewerker Fritz Saxl benadrukte: ‘The book of which one knew was in most cases not the book which one needed. The unknown neighbour on the shelf contained the vital information, although from its title one might not have guessed this.’ Een bibliotheek met een moeilijk te achterhalen ordeningsprincipe – of met een ordening afgestemd op een andere, eerdere vraag –, waarbij het boek dat naast datgene staat dat je zoekt, je de wezenlijke informatie verschaft.
Een concert van Graindelavoix kan verschillende disciplines samenbrengen en sprongen maken doorheen de tijd, omdat het, aan de hand van dat idee van Nachleben, ruimte maakt voor onverwachte verbanden. Neem bijvoorbeeld Rolling Stone (De Bijloke, 2023). Dat concert zet in op de artistieke waarde van de ruïne en de catastrofe. Graindelavoix brengt Antoine Brumels Earthquake Mass van rond 1500. Manuel Mota zorgt voor begeleiding op elektrische gitaar. Als inleiding wordt de documentairefilm Il culto delle pietre (1967, Luigi di Gianni) getoond. Er is een referentie aan Pieter Bruegels De verrijzenis van Christus (1562).
Zo’n aanpak houdt risico’s in. Interdisciplinariteit en transhistorische verbanden zijn op zichzelf geen garantie voor een geslaagde uitvoering. Kruisverwijzingen toevoegen is niet moeilijk. Een associatieve gedachte valt niet te bekritiseren. Anekdotiek kan oppervlakkig aanvoelen. En details kunnen dan wel blijven haken, maar het vervelende aan details is dat er zo veel van zijn: als je er aandacht aan geeft, hebben ze de neiging te beginnen woekeren. Maar in dit geval gebeurt er iets wanneer, na 14 minuten overstuurde en langgerekte elektrische gitaarnoten, het ensemble het kyrie van Brumel inzet. Tijdens Rolling Stone, en bij Graindelavoix tout court, werkt die aanpak. Dat ligt niet enkel aan een eigenschap van die details, of de historische of filosofische pertinentie van de verbanden, of aan de kwaliteit van de gekozen film of het instrumentarium of de grauwtekening. Een constellatie moet herkend worden: het gaat om een schijnbare nabijheid van elementen, een figuur die verschijnt bezien vanuit een bepaald perspectief. Wat raakt mij in het feit dat Kluge tijdens een tête-à-tête drie crèmes brûlées bestelt?
Zowel op Graindelavoix’ album Josquin, the Undead (2021) als op The Landscape of the Polyphonists (2022) van Paul Van Nevel en Huelgas Ensemble staat Josquin Deprez’ ‘Cueur langoreulx’. De laatste woorden vallen op: ‘pour te reconforter’, met een wegkwijnende ‘e’, langdurig aangehouden door de sopraan, tot ook elke andere stem kan eindigen. De versie van het nummer bij Graindelavoix is iets langzamer dan die van Huelgas Ensemble; een snaarinstrument begeleidt de stemmen. Wat vooral opvalt wanneer ik de uitvoeringen vergelijk, is het eigenzinnige van de stemmen bij Graindelavoix, die elk een eigen ruimte innemen en – denk ik – daardoor zowel schuren als harmoniseren. Bij Huelgas Ensemble: een mooi, uitgebalanceerd geheel (en enkel de sopraan die er af en toe bovenuit springt).
Op het album van Huelgas Ensemble en in het bijbehorende, gelijknamige boek van Paul Van Nevel (2018) wordt de polyfonie van Desprez en co verbonden met de ervaring van het Frans-Vlaamse landschap waarin de componisten opgroeiden. Wegels, glooiende heuvelruggen, een kerktoren. Ook hier leidt de muziek naar buiten, maar op een fundamenteel andere manier dan bij Graindelavoix. Van Nevel ziet een landschap dat, door de industrialisering, niet meer dat van de vijftiende en zestiende eeuw oproept. Hij spreekt over ‘lelijke architectuur, het verschrikkelijke grijze midden tussen kitsch en hedendaags, met kerken die evengoed zwembaden hadden kunnen zijn en desolate straten die je neerslachtig maken.’ Veeleer wordt hij getroffen door de ‘eerlijkheid’ en ‘puurheid’, ‘rust’, ‘langzaamheid’ en ‘stilte’ van enkele overgebleven, intacte plekken – een ‘vredig vacuüm’. De watertorens, windturbines, pylonen en buitenwijken denkt hij weg. Tekenend is het bijschrift bij de foto van de kerk van Brie. Die kerk werd gezet nadat de oorspronkelijke tijdens de Eerste Wereldoorlog vernietigd werd. In de plaats kwam een verregaande reconstructie (door Jacques Debat-Ponsan), opgetrokken in gewapend beton, in art deco-stijl. Van Nevel: ‘Architectuur met een armoedige visie.’ In Van Nevels landschap is de oriëntatie van de tijd helder; sporen van een grillig Nachleben worden beschouwd als irrelevant of schadelijk, en weggekadreerd. De langoureuze 'e' is, wanneer Huelgas Ensemble Desprez' chanson zingt, eenduidig nostalgisch. De stem voegt zich naar de tekst, om te doen wat die laatste zegt: 'reconforter'.
Door een ordening op basis van formaat is Time Regained in mijn boekenkast beland op het schap van de fotoboeken. Langs de ene zijde wordt het geflankeerd door Javier Vivers Révélations (2016), een reproductie en herschikking van de negentiende-eeuwse foto’s genomen onder leiding van Jean-Martin Charcot van patiënten in La Salpêtrière, de Parijse psychiatrische kliniek. Die foto’s waren bedoeld om hysterie bloot te leggen, maar tonen, in terugblik, vooral een dwingende, gewelddadige, theatrale en spectaculaire beeldtaal. Ze roepen vragen op over het statuut van ‘het symptoom’ – in de betekenis die Georges Didi-Huberman, schrijvend over zowel Warburg als L’iconographie photographique de la Salpêtrière, daaraan gaf – en de spanning tussen wat latent aanwezig is en wat in een crisis opwelt.
Aan de andere zijde staat Joel Sternfelds Our Loss (2019). Dat boek van de landschapsfotograaf toont de plek in Brooklyns Prospect Park waar David S. Buckel het leven liet door zichzelf in brand te steken, om aandacht te schenken aan het effect van klimaatverandering. Sternfeld toont de plek en de parktaferelen errond, na Buckels overlijden, een jaar lang. De seizoenen wisselen. Er worden bloemen neergelegd rond de verschroeide aarde. Mensen komen groeten. Dan joggers, yoga, barbecue. Heesters komen in bloei. Jong gras en onkruid verschijnen op de kale plek. Er is een verjaardagsfeestje met ballonnen in de vorm van een 9. Er worden boompjes geplant door de plantsoendienst. Een laagje sneeuw, een betoging.
*
Welke plaats geeft een muzikaal werk aan de luisteraar? Die vraag stelt Peter Szendy in Écoute (2001). Hij stelt dat dé luisteraar de arrangeur is. Ferruccio Busoni arrangeert Bach voor piano, Franz Liszt zet Beethovens symfonieën naar zijn hand: de arrangeur is degene die laat horen hoe hij een bestaand werk hoort, en dat verklankt. Hij luistert vanuit de idee dat hij hetgeen hij hoort, wil richten tot een ander, en schrijft dat neer. Hij signeert zijn écoute.
De arrangeur staat bij Szendy model voor de praktijk van het luisteren. Hij verwijst daarbij niet naar ‘Le grain de la voix’, maar naar Barthes’ ‘Musica practica’ (1970) waarin die het heeft over de late Beethoven: ‘De même que la lecture du texte moderne (…) ne consiste pas à recevoir, à connaître ou à ressentir ce texte, mais à l’écrire de nouveau, à traverser son écriture d’une nouvelle inscription, de même, lire ce Beethoven, c’est opérer sa musique, l’attirer (…) dans une praxis inconnue.’ Dat luisteren is geen passief ontvangen, maar tegelijkertijd lezen én (her)schrijven: verplaatsen, groeperen, combineren, structureren, herordenen.
Ook in dat opzicht brengt Graindelavoix ‘geschreven’ – herschreven – muziek: de renaissancemuziek wordt, via haar Nachleben, herschikt. Haar symptomen keren terug en wellen op. Ze worden herkend en herordend. Het geslaagde concert staat of valt niet enkel bij hoe goed het ensemble zingt, maar ook bij hoe goed het luistert – en of ze dat al zingend kunnen laten horen.
‘Helder’ wordt de muziek daardoor niet. Er is de desoriëntatie van de muziekgeschiedenis. Bij een muzikaal ensemble dat zich noemt naar een essay over muziek, vertroebelt ook de grens tussen muziek en taal, werk en discours. Bovendien lijkt op een manier ook het onderscheid tussen uitvoerder en luisteraar ter discussie te staan. De praktijk van Graindelavoix is namelijk ook die van zijn publiek (hoewel die term minder steek begint te houden), ondanks het verschil in kennis en kunde. Ook die toehoorders kunnen arrangeren. De plaats die Graindelavoix laat voor zijn luisteraars, is niet gedefinieerd, maar wel omschreven: er is een uitnodiging om een stem toe te voegen aan de polyfone constellatie. De onderliggende vraag is daarbij voor ensemble en luisteraar soortgelijk; en de muziek raakt omdat de antwoorden uiteen mogen lopen: welk detail zingt zich net genoeg los van de muziek om én de abstractie én de vrijblijvende associatie te frustreren?
*
In de eerste pagina’s van ‘A’ (1959), de dichtbundel van de Amerikaanse dichter Louis Zukofsky, woont de verteller een Bach-concert bij: ‘The Passion According to Matthew, / Composed seventeen twenty-nine, / Rendered at Carnegie Hall, / Nineteen twenty-eight, / Thursday evening, the fifth of April. / The autos parked, honking.’ Hij baant zich een weg naar buiten, tussen zwarte jurken, ontblote armen en sigarettenrook.
Op de kasseien van de parkeerplaatsen langs de Louizalaan schuif ik aan om Hôtel Max Hallet binnen te gaan. Ik heb de plooifiets opgevouwen. Terwijl de mensen de statige trap beklimmen, komen de bewoners buiten, een maaltijdbezorger op een scooter tegemoet; uit zijn rugzak haalt hij een pizzadoos met daarop twee potjes tiramisu.
