Persbericht - Graindelavoix
Björn Schmelzer benoemd tot chevalier in de Franse Orde van Kunsten en Letteren!
We zijn verheugd bekend te maken dat Björn Schmelzer, artistiek leider van het onconventionele Belgische muziekgezelschap Graindelavoix, geridderd werd door het Franse ministerie van Cultuur. Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres is één van de belangrijkste culturele onderscheidingen van Frankrijk. De ceremonie vond plaats op 17 maart in de Franse ambassade te Brussel.
's Avonds brachten Schmelzer & Graindelavoix in Bozar voor het Klarafestival de Belgische première van hun nieuwe project Rolling Stone, een eigenzinnige interpretatie van de legendarische Aardbevingsmis van de Franse polyfonist Antoine Brumel, geïnspireerd door zowel de actuele situatie als de grisailles van Bruegel.
Schmelzer & Graindelavoix waren 5 jaar lang in residentie bij de Fondation Royaumont nabij Parijs en traden op de belangrijkste Franse podia op, waaronder ook de cour d'honneur in Avignon (in samenwerking met Rosas).
Björn Schmelzer is zeer vereerd met deze erkenning uit Frankrijk. Hij brengt in herinnering dat hij meer dan 20 jaar geleden de naam graindelavoix ontleende aan een essay van de Franse schrijver en filosoof Roland Barthes en dat het Franse denken een onophoudelijke bron van inspiratie blijft voor zijn werk en artistieke projecten. Hij beschouwt dit niet enkel als een erkenning voor zichzelf, maar voor de hele Graindelavoix équipe, voor de muzikanten en artistieke medewerkers, sound designer en productieteam.
_ _ _
Communiqué de presse - Graindelavoix
Björn Schmelzer nommé Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres en France!
Nous sommes ravis d'annoncer que Björn Schmelzer, directeur artistique de l'ensemble Belge non conventionnel Graindelavoix, reçoit le titre de Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres du Ministère de la Culture de la France, l'une des plus hautes distinctions culturelles françaises. La cérémonie avait lieu à l'Ambassade de France à Bruxelles le 17 mars.
Le soir, Schmelzer & Graindelavoix interprètaient à Bozar (Klarafestival) la première belge de leur nouveau spectacle Rolling Stone, une interprétation hétérodoxe de la légendaire Missa Et ecce terrae motus du polyphoniste français Antoine Brumel, inspirée par la situation actuelle, ainsi que par les peintures en grisaille de Bruegel.
Schmelzer & Graindelavoix ont été en résidence pendant 5 ans à la Fondation Royaumont près de Paris et ont interprété sur les scènes les plus prestigieuses de la France, dont la cour d'honneur d'Avignon (en collaboration avec Rosas).
Björn Schmelzer est extrêmement honoré de cette reconnaissance de la France. Il rappelle qu'il a “approprié" le nom de graindelavoix il y a plus de 20 ans à un titre d'essai de l'écrivain et philosophe français Roland Barthes et que la pensée française a inspiré depuis toujours son travail et ses projets artistiques. Il considère le titre non seulement une reconnaissance pour lui-même, mais pour toute l'équipe de Graindelavoix, pour les musiciens et collaborateurs artistiques, l'ingénieur du son et l'équipe de production.
_ _ _
Press Release - Graindelavoix
Björn Schmelzer honoured as knight in the French Order of Arts and Letters!
We are delighted to announce that Björn Schmelzer, artistic director of the Belgian maverick music ensemble Graindelavoix, receives a knighthood from the French ministry of culture (Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres), one of the highest French cultural honours. The ceremony took place at the French Embassy in Brussels on 17 March.
At night Schmelzer & Graindelavoix performed at Bozar for Klarafestival the Belgian premiere of their new show Rolling Stone, an unconventional interpretation of French polyphonist Antoine Brumel’s legendary Earthquake Mass, informed by the contemporary situation as well as Bruegel’s grisaille paintings.
Schmelzer & Graindelavoix have been in a 5 year’s residency at the Fondation Royaumont near Paris and performed in France’s major cultural venues including the cour d’honneur of Avignon (in collaboration with Rosas).
Björn Schmelzer is extremely honoured with this recognition from France. He reminds us that he “appropriated” the name graindelavoix more than 20 years ago from an essay-title of French writer and philosopher Roland Barthes and that French thinking has inspired his own work and artistic projects ever since. He sees this as a recognition, not only for himself, but for the whole Graindelavoix équipe; his long-term artistic collaborators, sound engineer and production team.
This Friday, 17 March, Graindelavoix will be voluntarily exiled to the underground of Bozar Brussels for the Belgian première of ROLLING STONE (Antoine Brumel’s Earthquake Mass in Times of Disaster) for the Klarafestival
Join us, last tickets here!
What can art and music mean in times of disaster and crisis?
Graindelavoix consulted Pieter Bruegel (1569), who began painting grisaille (stone-colored) works in the 1560s in response to political disasters and iconoclasm, and the French composer Antoine Brumel (+1512), whose 12-part Earthquake Mass was rediscovered by Orlandus Lassus in the same period. For these artists, 'resurrection' is not an uprising, revolt or revolution, but a petrifying confrontation with the rumble of a colossal tombstone, with stone dust, rubble and a black hole. On the ruins of past and present, Graindelavoix recreates Brumel's composition, anticipated by images from the short neorealist documentary “Il Culto delle Pietre” (1967) by Luigi di Gianni, an allegory of a modern world marked by inertia and superstition. Add to the color and grit of the voices the deliberate anachronism of four wind instruments (cornetto, horns, serpent), together with the interventions of legendary Portuguese avant-garde guitarist Manuel Mota, and you get an idea of Graindelavoix’s atlas of disasters.
Graindelavoix / Björn Schmelzer, artistic direction
Teodora Tommasi, Florencia Menconi, soprano
Andrew Hallock, alto
Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, tenor
Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, bass
Lluis Coll i Trulls, cornetto
Berlinde Deman, serpent
Pierre-Antoine Tremblay, horn
Christopher Price, horn
Manuel Mota, electric guitar
artistic concept: Björn Schmelzer
sound concept, arrangements and compositions: Manuel Mota
(in collaboration with Tremblay, Coll i Trulls, Price and Deman)
live sound engineering : Alex Fostier
light design: Fostier, Garcia & Schmelzer
external ear & artistic advice: Margarida Garcia
production: Katrijn Degans
coproduction with Klarafestival Brussels, Muziekcentrum De Bijloke Gent & Kunstfestspiele Herrenhausen
Check out here the new album of our colleague and brother in arms guitarist Manuel Mota!
Friday, 17 March, we join forces for the Belgian première of Rolling Stone, Antoine Brumel's Earthquake Mass in times of Disasters...in Bozar Brussels, for the Klarafestival!
tickets here:
https://www.klarafestival.be/concert/graindelavoix
On March 1st, Epitaphs of Afterwardsness, a collaboration with pianist Jan Michiels opened the Festival of Flanders - Kortrijk.
With Florencia Menconi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Tomàs Maxé and Arnout Malfliet
NEWSLETTER MARCH 2023
Wednesday 01.03.2023
Sint Elisabethkerk - Wilde Westen - Festival van Vlaanderen Kortrijk (B)
EPITAPHS OF AFTERWARDNESS - MACHAUT BACH LIGETI KURTAG
Friday 03.03.2023
Amuz - Antwerpen (B)
EPITAPHS OF AFTERWARDNESS- MACHAUT BACH LIGETI KURTAG
Saturday 04.03.2023
Kraakhuis - Muziekcentrum De Bijloke - Gent (B)
RECORDING sound installation for KL Plaszow Museum (closed event)
Friday 17.03.2023
Bozar - Klarafestival - Brussels (B)
ROLLING STONE
Friday 17.03.2023
French Embassy - Brussels (B)
CEREMONY (private event)- Björn Schmelzer, receiving Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres by the French Ministery of Culture
EPITAPHS OF AFTERWARDSNESS
Machaut - Bach - Kurtag - Ligeti
Music dies at birth, Leonardo da Vinci mused, trying to demonstrate its inferiority to the eternal existence of a visual artwork. Music has always been decomposition, sounding decomposition.
This program is an attempt to create a dialectical resonance between two composers miles apart: Machaut and Kurtág. Rather than restoring Machaut to its so-called originality, our performance explores the subjectivity of the work itself by alternating and confronting it with works by György Kurtág, one of today's most important composers.
The listener is invited to answer the question that the performers ask themselves along with the work: what happens to a 14th-century composition of Machaut's caliber when it is set amidst several other carefully selected musical epitaphs, from the 18th, 19th and 20th century? What is the role of the Nachleben, or afterlife? And how does the performers change their own commitment and investment in resonance with the other works? What does it mean if musical works are primarily epitaphs of their own demise? And how can this incessant demise be inscribed in the performance itself, being preserved as listening experience?
*
Muziek sterft bij geboorte, mijmerde Leonardo da Vinci, waarmee hij haar minderwaardigheid probeerde aan te tonen tegenover het eeuwige bestaan van een visueel kunstwerk. Muziek is altijd al ontbinding, klinkende ontbinding.
Dit programma is een poging een dialectische resonantie tot stand te brengen tussen twee mijlenver van elkaar verwijderde componisten: Machaut en Kurtág. In plaats van Machaut in zijn zogenaamde oorspronkelijkheid te herstellen onderzoekt onze uitvoering de subjectiviteit van het werk zelf door het te alterneren en te confronteren met werken van György Kurtág, een van de belangrijkste componisten van nu.
Wat gebeurt er met een 14de eeuwse compositie van het kaliber van Machaut als ze wordt opgesteld te midden van enkele andere, minutieus geselecteerde muzikale epitaven, uit de 18de, 19de en 20ste eeuw? Wat is de rol van het Nachleben, of afterlife? En hoe verandert de uitvoerders hun eigen geëngageerdheid en investering in resonantie met de andere werken? Wat betekent het voor de luisteraar als muzikale werken op de eerste plaats epitaven zijn van hun eigen ondergang? En hoe kan dit onophoudelijk “ten onder gaan” ingeschreven worden in de uitvoering zelf, en behouden blijven als luisterervaring?
with:
Florencia Menconi, sopraan
Andrew Hallock, contratenor
Albert Riera, tenor
Andrés Miravete, tenor
Tomàs Maxé, bariton
Arnout Malfliet, bas
Jan Michiels, vleugelpiano & buffetpiano Björn Schmelzer, artistieke leiding
Lees hier het interview van Julie Hendrickx (Amuz) met Jan Michiels en Björn Schmelzer
Lees hier het Epitaphs-interview van Johan Geerts met Björn Schmelzer
ROLLING STONE
Antoine Brumel’s Earthquake Mass in Times of Disaster
What can art and music mean in times of disaster and crisis? Graindelavoix consulted Pieter Bruegel (1569), who began painting grisaille (stone-colored) works in the 1560s in response to political disasters and iconoclasm, and the French composer Antoine Brumel (+1512), whose 12-part Earthquake Mass was rediscovered by Orlandus Lassus in the same period. For these artists, 'resurrection' is not an uprising, revolt or revolution, but a petrifying confrontation with the rumble of a colossal tombstone, with stone dust, rubble and a black hole. On the ruins of past and present, Graindelavoix recreates Brumel's composition, anticipated by images from the short neorealist documentary “Il Culto delle Pietre” (1967) by Luigi di Gianni, an allegory of a modern world marked by inertia and superstition. Add to the color and grit of the voices the deliberate anachronism of four wind instruments (cornetto, horns, serpent), together with the interventions of the legendary Portuguese avant-garde guitarist Manuel Mota, and you get an idea of Graindelavoix’s atlas of disasters.
*
Wat kunnen kunst en muziek betekenen in tijden van ramp en crisis? Graindelavoix ging te rade bij Pieter Bruegel (1569), die grisaille (steenkleurige) werken begon te schilderen in de jaren 1560 als reactie op politieke rampen en beeldenstorm, en bij de Franse componist Antoine Brumel (+1512) , wiens 12-delige aardbevingsmis werd herontdekt door Orlandus Lassus in dezelfde periode. Voor deze kunstenaars is ‘verrijzenis' geen opstand, revolt of revolutie, maar een verstenende confrontatie met het gedaver van een kolossale grafsteen, met steengruis, puin en een zwart gat. Op de ruïnes van heden en verleden herschept Graindelavoix Brumels compositie, ingeleid door beelden uit de korte neorealistische documentaire “Il Culto delle Pietre” (1967) van Luigi di Gianni, een allegorie van een moderne wereld getekend door inertie en bijgeloof. Voeg bij het coloriet en het gruis van de stemmen het opzettelijke anachronisme van vier blazers (cornetto, hoorns, serpent), en de interventies van de legendarische Portugese avant-garde-gitarist Manuel Mota, en je krijgt een idee van de rampen-atlas van Graindelavoix.
with:
Teodora Tommasi, Florencia Menconi, soprano
Andrew Hallock, alto
Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, tenor
Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, bass
Lluis Coll i Trulls, cornetto
Berlinde Deman, serpent
Pierre-Antoine Tremblay, horn
Christopher Price, horn
Manuel Mota, electric guitar
artistic concept: Björn Schmelzer
sound concept, compositions and arrangements: Manuel Mota (in collaboration with Tremblay, Price, Coll i Trulls & Deman)
live sound engineering : Alex Fostier
light design: Fostier, Garcia & Schmelzer
external ear & artistic advice: Margarida Garcia
production: Katrijn Degans
coproduction with Klarafestival Brussels, Muziekcentrum De Bijloke Gent & Kunstfestspiele Herrenhausen
RECORDING Sound Monument Plaszow
In collaboration with the Polish KL Plaszow Museum and on invitation by sound designer Michal Libera, Graindelavoix works on a recording for a sound installation monument at the former German Nazi Labour and Concentration Camp (1942–1945). The recording will be part of a sound monument parcours that aims to develop tangible traces of the camp's past, using the land as a carrier of a history that is difficult to access.
*
In samenwerking met het Poolse KL Plaszow Museum en op uitnodiging van geluidskunstenaar Michal Libera werkt Graindelavoix aan een opname voor een geluidsinstallatie-monument in het voormalige Duitse nazi-arbeiders- en concentratiekamp (1942–1945). De opname zal deel uitmaken van een parcours dat tastbare sporen van het kampverleden wil ontwikkelen, waarbij het terrein wordt gebruikt als drager van een moeilijk toegankelijke geschiedenis.
with
Andrew Hallock
Albert Riera
Marius Peterson
Arnout Malfliet
BJÖRN SCHMELZER CHEVALIER DANS L'ORDRE DES ARTS ET DES LETTRES
by the French Ministry of Culture
Very honoured to announce this wonderful news!
The ceremony will take place on 17 March 2023 at the French Embassy of Brussels.
Schmelzer will receive the insignia from the hands of the Embassador François Sénémaud in the presence of the musicians and collaborators.
copyright pictures Frank Emmers & Marianna Oklejak
www.graindelavoix.be
facebook
instagram
graindelavoix vzw Boudewijnssteeg 8 - 2018 Antwerp
graindelavoix receives structural support by the Flemish community
and is in residency at Muziekcentrum De Bijloke
Naar aanleiding van het concert Epitaphs of Afterwardsness in Amuz op 3 maart 2023 interviewde Julie Hendrickx Jan Michiels en Björn Schmelzer.
Lees hier online.
Een concert als museum van het onzichtbare
Een gesprek met Jan Michiels en Björn Schmelzer
Hoe goed kent u de laatste trends? Dark academia? Schemerige bibliotheken, donkere overlopen, historische gebouwen, een zwakke flikkerende verlichting, nonchalante overhemden, wollen capes, schriften gevuld met aantekeningen en ideeën, zware houten bureaus bedolven onder zulke schriften, naslagwerken en boeken, zo veel boeken (Austen! Proust!), een unheimlich schilderij aan de muur. U vat het uiterlijke plaatje. Dark academia is natuurlijk niets meer dan een romantisering van het idee van kennis en hoe die te vergaren. Waarom ik de behoefte voel u dit te vertellen? Wel, Björn Schmelzer en Jan Michiels zijn onbedoeld (en waarschijnlijk al even onbewust) on trend. Alleen gaat het bij hen niet om een romantisering van kennis, maar om kennis als levenskracht.
Zowel bij pianist Jan Michiels als bij Björn Schmelzer, artistiek leider van graindelavoix, speelt kennis natuurlijk geen kleine rol. Het woord ‘kennis’ mag hier allerminst worden opgevat als een gestold weten. Want “de oorspronkelijke context van het oudemuziekrepertoire, de reconstructie, is altijd een fantasie. We zijn die muziek hoe dan ook al kwijt. Zelfs op het moment dat een componist zijn compositie neerschrijft, is de betekenis al weg van hem.” Aan het woord is Schmelzer, die het liefst keer op keer onze oren uitwast. Samen met Michiels is hij curator van dit bijzondere concert dat de piano – een concertvleugel en een buffetpiano – combineert met 14de-eeuwse polyfonie. Er zijn twee headliners die avond, Guillaume de Machaut en György Kurtág, en onder hun muziek schuilt één verborgen narratief, namelijk dat verlies betekenis genereert.
Laat ons even teruggaan naar die 14de eeuw, toen de Machaut zijn legendarische Messe de Nostre Dame componeerde voor zijn eigen nagedachtenis. Voor zijn zielenheil moest de mis na zijn overlijden in 1377 elke zaterdag weerklinken in een zijaltaar van de kathedraal van Reims. Schmelzer vertelt: “Een traditie die werd volgehouden tot het einde van de 15de eeuw, maar daarna in onbruik raakte. Tot de 19de eeuw leidde het werk dan een sluimerend bestaan in een door de componist zelf samengestelde verzameling van zijn oeuvre. Pas in de 20ste eeuw werd de mis opnieuw uitgevoerd en ondertussen is ze een mijlpaal en referentie voor hedendaagse componisten.” Naast deze mis is het werk van Kurtág een leitmotiv in het programma. Het betreft hier geen gelukkig toeval, want “Kurtág kan als eeuweling (hij viert op 19 februari zijn 96ste verjaardag, n.v.d.r.) niet alleen de muziekgeschiedenis van de 20ste eeuw in enkele noten vatten, hij absorbeert eigenlijk de volledige muziekgeschiedenis.” Michiels verwoordt niet alleen de kunst van Kurtág voortreffelijk, maar eveneens zijn eigen bewondering voor de man, wanneer hij zijn composities vergelijkt met diamanten: “Kurtágs werk bestaat vaak uit niet meer dan beknopte stukken, maar ze glinsteren door dit programma heen.”
De Machaut en Kurtág worden door Schmelzer en Michiels niet ‘gewoon’ gecombineerd, maar letterlijk met elkaar versneden. “Het Kyrie, dat eigenlijk negen minuten duurt, hebben we opgedeeld,” licht Schmelzer toe, “je hoort dus drie keer Kyrie en drie keer Christe. Daartussen speelt Jan korte stukken van Kurtág die functioneren als poëtische passages of tropen. Net zoals het Kyrie in de middeleeuwen trouwens ook werd ‘getropeerd’.” En ergens tussen die composities en hun lijfelijke beroering, daar zit u. Bijna op de bezwete huid van zangers en pianist, met een nieuw, eigenaardig gevoel van tijd. “Door al die combinaties krijg je bijna de indruk dat de composities van Kurtág ouder klinken dan de mis van de Machaut, hoewel die niets van haar avant-gardisme verliest.” Meer zelfs, want “door de Machaut te combineren met Kurtág, reikt Kurtág ons eigenlijk een sleutel aan om de Machaut te begrijpen.” En daar raakt Schmelzer de kern, de eenvoudige kern: door de historische context los te laten, kan het werk opnieuw spreken. “In een museum hangen de kunstwerken ook niet in hun oorspronkelijke context, ze krijgen opnieuw betekenis door de manier waarop ze worden gepresenteerd, door wat er in hun nabijheid hangt. Betekenis wordt mede gecreëerd op het moment zelf.” Beschouw dit concert dus gerust als een museum van onzichtbare kunstwerken. Temeer omdat wat je hoort, al onherroepelijk voorbij is. “Muziek is klank in ontbinding. Je ervaart een verlies, je voelt aan dat een nieuwe betekenis wordt geboren.”
Samen trekken Schmelzer en Michiels die lijn nog verder door: want wat als die oorspronkelijke betekenis, die wij zo graag hebben, nooit bestond? Het is geen vaststaand gegeven dat muziek steeds correct werd begrepen vanuit de intentie van de componist. Schmelzer: “Ik vraag me voortdurend af hoe die zangers dat hebben beleefd, op de dag dat de Machaut daar met die partituur op de proppen kwam, en tijdens zijn wekelijkse wederopstandingen daarna – zelfs vandaag klinkt die muziek nog steeds radicaal.” “Alle grote muziek, muziek die de tands des tijds heeft doorstaan, is muziek die in haar eigen tijd niet helemaal werd begrepen.” Michiels refereert aan Bach die als beginnend organist de geloofsgemeenschap eerder choqueerde dan in vervoering bracht, en naar de latere strijkkwartetten van Beethoven. Hij weet het eigenlijk goed samen te vatten wanneer hij zegt dat kunstwerken – om precies te zijn: hij nam eigenlijk het woord ‘meesterwerken’ in de mond – altijd opnieuw ontdekt willen worden. In dit museum geen gestolde kennis!
Betekenis stapelen
Schurkt dit trouwens niet erg dicht aan bij de enige constante in het leven; dat niets kan blijven zoals het is? Dat verandering de enige wetmatigheid is waarop we echt kunnen rekenen? Waarom verwachten we dan van kunst, en in dit geval van oude muziek, dat haar betekenis statisch blijft? “We horen muziek en we moeten vaststellen dat de ervaring reeds een herinnering is”, aldus Schmelzer. Afscheid nemen omvat, volgens mij, ook dat je al vooruitblikt,” valt Michiels hem bij, “die afscheidsgedachte is een draad doorheen dit programma.” Een zilveren draad dan. Want zilver is als het ware een neutraal startpunt dat details mooi accentueert, dat wanneer de spot er vol wordt opgezet, ook de helderste reflectie geeft.
Na een stroom aan muziek – textuur na textuur – is het een onbestaande compositie die u die avond achterlaat. Als u die bewuste vrijdagavond van de derde maart doorbrengt in AMUZ, dan hoort u daar de virtuoze toucher van Jan Michiels die als laatste, rond tien na negen, Bachs Chaconne (uit zijn tweede vioolpartita) in een bewerking van Brahms, voor de linkerhand speelt. Je hoort hoe de piano de vioolpartij probeert te imiteren – Brahms schreef de vioolpartij ook bijna letterlijk over, een octaaf lager. De vingervaardigheid van de violist wordt benadrukt door het labeur van de vijf linkervingers van Michiels. Bach schreef de Chaconne voor de plotse dood van zijn eerste vrouw, Maria Barbara – zo wordt gezegd. Brahms maakte er dan weer een bewerking van, omdat de melodie hem bleef achtervolgen, hij kon niet zonder. Het liefst van al had hij violist en goede vriend Joseph Joachim constant aan zijn zijde staan, zodat hij de melodie kon horen. Op repeat. Vanuit de donkere zijbeuken hoort u rond datzelfde tijdstip ook de zangers van graindelavoix. Zij geven een stem aan de verborgen koraalstemmen die Bach in zijn Chaconne wist te smokkelen. Verlies na verlies – of betekenis na betekenis, hoe u wil – stapelt zich op: de componist die zijn vrouw verliest, flarden van oude repertoires die de Chaconne bespoken, de pianist die zijn rechterhand mist en dan “het onherroepelijke verlies van de muziek waarin tegelijk haar redding schuilt.”
Denkt u eraan, die derde maart, bij het wegebben van het laatste applaus, dat het altijd al om afscheid draaide. En om kennis, meer bepaald het weten dat we het verleden alleen maar kunnen kennen vanuit ons hedendaagse perspectief.
Julie Hendrickx
Join us tonight for the international premiere of our new project Rolling Stone in Vienna Konzerthaus with Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Berlinde Deman, Pierre-Antoine Tremblay, Christopher Price, Lluis Coll, Manuel Mota, Alex Fostier and Björn Schmelzer.
https://konzerthaus.at/konzert/eventid/60333
Ready for next week, Vienna premiere of Rolling Stone, graindelavoix’s take on Antoine Brumel’s Earthquake Mass! (Belgian premiere in March at Klarafestival Brussels)..thanks to Muziekcentrum De Bijloke Gent and its production team for hospitality and support!
With Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Berlinde Deman, Pierre-Antoine Tremblay, Christopher Price, Lluis Coll, Manuel Mota, Alex Fostier and Björn Schmelzer.
Read here (in Polish) the interesting essay by Piotr Tkacz-bielewicz discussing gdlv’s previous recordings!
Glossa Music to pierwszy niezależny hiszpański label zajmujący się muzyką klasyczną. Założyli go w 1992 roku bracia Emilio i José Miguel Moreno. Obaj są cenionymi instrumentalistami – Emilio, skrzypek, altowiolista, dyrygent i wykładowca, jest członkiem Orkiestry XVIII Wieku założonej przez Fransa Brüggena; José Miguel zaczynał od lutni, by z czasem sięgnąć po inne instrumenty strunowe (takie jak choćby teorba, vihuela czy dawne gitary), współpracował z Hesperion XX Jordiego Savalla, powołał też do życia swoje zespoły Orphenica Lyra i La Romanesca. Glossa Music ma ugruntowaną pozycję na rynku – wydają tam między innymi Roberta Invernizzi, Paolo Pandolfo, Europa Galante, Le Concert Spirituel, Pino De Vittorio, Accademia del Piacere, no i oczywiście założyciele. Albumy wychodzą w kilku seriach – swoją własną ma ważna uczelnia Schola Cantorum Basiliensis oraz Orkiestra XVIII Wieku. W ukazujących się tu wydawnictwach książki i płyty wzajemnie się uzupełniają. Glossa Music publikuje także wznowienia starszych, szczególnie cenionych nagrań w dwóch seriach: Glossa Cabinet i Los Siglos del Oro. Co ważne, wyrobiona marka nie skutkuje osiadaniem na laurach, a więc bezpiecznymi wyborami: Glossa jest cały czas otwarta na nieznany repertuar i nowych wykonawców.
Najlepszy tego przykład stanowi założona przez Björna Schmelzera grupa wokalna Graindelavoix, której szefowie oficyny zaufali do tego stopnia, że od razu umieścili ją w prestiżowej serii Glossa Platinum. Ruch odważny, bo zespół nie tylko debiutował, ale też zdecydowany był wszystko zrobić po swojemu. Sygnalizował to już nazwą – standardem, zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę dawną, są raczej grzeczne rozwiązania w rodzaju Ensemble Gilles Binchois albo odniesienia do zjawisk czy instytucji historycznych. Tutaj mamy nawiązanie do przeszłości wcale nie odległej – do „ziarna głosu”, o którym pisał Roland Barthes. Zbite w jeden wyraz daje nazwę nieoczywistą, w pewnym sensie nieprzystępną, a na pewno nie wdzięczącą się do odbiorcy. To służy za charakterystykę zespołu i za komunikat z jego strony – sygnał, że łatwo nie będzie. Schmelzer wielokrotnie mówił bowiem, że interesują go w muzyce rozmaite niespójności, nieprzystawalności, zerwania, anachronizmy, wszystko to, co nie pasuje, co odstaje. Jako antropolog i muzykolog określający się muzycznym samoukiem (na początku także śpiewał w zespole, teraz „jedynie” go prowadzi) idzie na przekór, podważa powszechnie przyjęte sądy (choćby dlatego, że są powszechnie przyjęte). Walczy z milcząco przyjmowanymi założeniami, które sumują się w tak zwanym historycyzmie, z którego wynika, że obecnie wykonawcy są w stanie, dzięki pogłębionym studiom, dojść do jakiejś obiektywnej prawdy, czyli do tego, jak powinno się dany repertuar interpretować. Schmelzer uważa, że nie tylko prowadzi to do wypaczonego obrazu dawnej muzyki jako bezcielesnej anielskiej harmonii zyskującej matematyczną doskonałość, ale też opiera się na fałszywym założeniu, że wykonawcy współcześni kompozytorowi w pełni zdawali sobie sprawę z tego, jak dany utwór powinno się wykonywać. Co więcej, nie służy to niczemu współcześnie, bo jakkolwiek byśmy się starali, jesteśmy innymi ludźmi niż, dajmy na to, czternastowieczni mnisi. Przekłada się to na interpretacje osobne, własne, ale zawsze przemyślane, bo Schmelzer nie ignoruje źródeł – wręcz przeciwnie – tylko że zestaw jego lektur jest szerszy i obejmuje wiele dziedzin pozornie niezwiązanych z muzyką. Można by powiedzieć, trawestując powiedzonko o polityce, że muzyka jest zbyt poważną sprawą, żeby zostawić ją muzykom czy muzykologom. Tym drugim zostawiam rozważania, gdzie u Graindelavoix zbyt wiele ornamentacji, gdzie tempo niewłaściwe, gdzie nieuzasadniony akompaniament. Zwłaszcza na początku tak nieortodoksyjne podejście budziło wręcz oburzenie (polecam poszukać potępiających recenzji – ich lektura dziś to przednia zabawa) i oczywiście nadal nie wszyscy ich uwielbiają, ale też coraz częściej zdarza im się dostawać nagrody.
Fakt, że nie skupiam się tutaj na samej materii muzycznej, nie powinien być odczytywany jako umniejszanie jej znaczenia. Wprost przeciwnie – mógłbym mnożyć epitety, takie jak „wspaniała” czy „wstrząsająca”. Ale prawdą jest też, że każdy nowy projekt intryguje mnie nie tylko pod względem dźwiękowym, ale także śledzenia inwencji i kunsztu teoretycznego Schmelzera. Nieodłączną składową wydawnictw są jego eseje towarzyszące płytom. Buduje nimi kontekst dla prezentowanych utworów. Tak jednak, jak nie można powiedzieć, że Schmelzer traktuje śpiewaków instrumentalnie jako przekaźniki idei czy elementy większej całości (to nieprawda nawet na poziomie nagrania, bo Graindelavoix zrywa ze standardowym rozwiązaniem rejestrowania na dwa mikrofony umieszczone daleko i zbierające aurę dźwiękową miejsca – tu każdy ma swój mikrofon), tak też nie da się oddzielić warstwy teoretycznej od praktycznej. Muzyka nie jest tylko wydawaniem dźwięków, bo ma związek ze sprawami fundamentalnymi, ale zarazem jest także, całkiem dosłownie, wydawaniem dźwięków przez żywe ciała, wyjątkowe jednostki.
„Uwolnić muzykę Ockeghema (i piętnastowieczną polifonię w ogóle) od pseudoeterycznych konotacji, pseudoprofesjonalnej poprawności i pseudohistorycznej nudy – to wyzwanie naszego wykonania” – deklaruje Schmelzer na pierwszym albumie, wadząc się z pojęciami tradycji i anachronizmu. Johannes Ockeghem to kompozytor znany, utwory wybrane na „Caput” (2006) już mniej – sprytnie, bo pozwala to na własne podejście. Szczególnie że interpretacja odbywa się z wykorzystaniem machicotage, czyli metody bogatego ornamentowania. Schmelzer analizuje historyczne dyskusje wokół tych zabiegów, zwykle sprzeciwiające się ich stosowaniu, jako że miały one uniemożliwiać zrozumienie tekstu, odciągać od przesłania i od tego, jaki utwór był naprawdę. Tu oczywiście pojawia się pytanie, czym było owo „naprawdę”, skoro utwór istniał dla większości odbiorców w wykonaniu, oraz jak tak nieprzychylnie opisywany zabieg mógł tak długo pozostać praktyką.
Ockeghem jest łącznikiem z następną płytą, „Joye” (2007), której głównym bohaterem jest Gilles Binchois. Krążek zamyka lament Ockeghema upamiętniający Binchois (przypuszczalnie jego nauczyciela), odnoszący się nie tylko do jego biografii, ale też, poprzez cytaty, do twórczości. Gest lamentowania, wspominania będzie powracał w dyskografii Graindelavoix nie tylko jako metafora przekazywania tradycji. Ockeghem określa Binchois „ojcem radości”, co jest o tyle zaskakujące, że kompozytora zwykle kojarzy się jako autora dzieł melancholijnych. Schmelzer dodaje jednak: „smutek jest przetworzony we wzniosłą rozkosz – to tajemnica każdego wartościowego lamentu”. Mówiąc o wykonaniu, muzykolog zwraca uwagę, że Binchois
tworzył sztukę poetycką, która nie może być oddzielona od swojego wykonania, od sposobu działania. Manuskrypty, które do nas dotarły, reprezentują jeden aspekt. A drugi wiąże się z kontekstem, cytatami, wpływami, tradycją ustną, oczywistościami, muzycznym gestami, kontekstem tekstualnym i frazowaniem. W skrócie: z wszystkimi problemami, które pojawiają się podczas faktycznego wykonania. Prawie żadne techniczne terminy z traktatów w tamtych czasach nie odnoszą się do teorii muzyki, ale do praktyki.
„Poissance d’amours. Mystics, monks and minstrels in 13th-century Brabant” (2008) przynosi repertuar jeszcze mniej znany i znów pomysłowo dobrany. Kompozycje Hildegardy z Bingen, Hadewijch czy truwera Henryka III, księcia Brabancji, są zestawione z utworami z kodeksów Las Huelgas czy Montpellier. Idąc za ustaleniami Catherine Parsoneault, Schmelzer akcentuje rolę córki Henryka III Marii Brabanckiej, późniejszej królowej Francji, w zebraniu utworów, które potem złożyły się na to, co określa się jako Codex Montpellier. Choć działo się to już w Paryżu, w dużo większej mierze odzwierciedla to, co Maria znała ze swojej młodości spędzonej na dworze w Leuven. Tym samym zakwestionowana zostaje relacja między Paryżem a Leuven, postrzegana dotąd jako jednostronna inspiracja płynąca ze strony stolicy Francji. W historię władców Brabancji wplatają się ich związki z zakonami dominikanów i cystersów, nic dziwnego zatem, że na źródłach cysterskich oparte są interpretacje zawarte na krążku. Tak docieramy do trzeciej grupy, czyli mistyczek, które nie tylko doznawały stanów ekstatycznych, śpiewając i słuchając śpiewów, ale także same tworzyły. Schmelzer wskazuje możliwe dalsze kierunki dociekań – porównanie różnych koncepcji miłości. Od miłości dworskiej z pieśni truwerów, przez jej rozumienie w rozwijających się ośrodkach miejskich, przez religijne caritas, aż po mistyczne minne Hadewijch (które ostatnio zainspirowało wspólne nagranie Bastardy i Holland Baroque).
Postaci kobiety w całości poświęcony jest „La Magdalene. The Cult of Mary Magdalene in the early 16th century” (2009). Refleksji nad złożonym wizerunkiem Marii Magdaleny służy „Missa de Sancta Maria Magdalena” mało dziś znanego kompozytora Nicolasa Championa oraz pieśni jej dotyczące. Schmelzer przypomina tekst „De Maria Magdalena” Jacques’a Lefèvre d’Étaples, który dochodzi do wniosku, że na tę postać składają się tak naprawdę trzy różne kobiety. Być może nie było to zamiarem autora, ale jego twierdzenia wzbudziły spory sprzeciw. Schmelzer jednak dogłębnie opisuje kontekst, zarówno jeśli chodzi o teologiczne dysputy, jak i popularny kult świętych, oraz przekonująco pokazuje, że wszystko to odbija się w dziele Championa, które nazywa „rodzajem teologicznego traktatu zaprezentowanego w bezpośrednim doświadczeniu muzycznego arcydzieła”.
Champion pojawia się także na „Cecus” (2010), ale ten album przede wszystkim stanowi portret jego sławniejszego kolegi – Alexandra Agricoli. „Cecus” to lament na jego cześć oraz lamenty poświęcone Filipowi Pięknemu Pierre’a de la Rue. Sieć powiązań się zagęszcza, bo znajdziemy tu też utwór Josquina Desprez upamiętniający Ockeghema – można go porównać z nagraniem z płyty o wymownym tytule „Josquin, the Undead” (2021). Podążając za tym wątkiem, warto wspomnieć o odczytaniu „Messe de Nostre Dame” (2016) Guillaume’a de Machaut jako zamierzonym przez kompozytora upamiętnieniu samego siebie oraz „Requiem” (2017) Orazio Vecchiego, które, jak przekonuje Schmelzer, mogło być wykonane na pogrzebie Rubensa (z wątkiem antwerpskiego baroku koresponduje wydana jedynie cyfrowo „Music for an Antwerp Church” z 2016). „Cecus” stanowi fascynującą refleksję o wykonawstwie muzyki, wychodzącą od rozważania relacji zmysłów słuchu, wzroku i dotyku. Schmelzer używa pojęcia „wiedzy operatywnej”, czyli usytuowanej, kontekstualnej, wynikającej z konkretnej sytuacji, biorącej pod uwagę reguły, ale wykorzystującej je zależnie od potrzeb: „Ekscytacja słuchacza w dużej mierze wynika z wiedzy, że operator jest jedynie częściowo świadomy tego, co robi, nie widząc muzycznych linii, które rysuje […], nie zostawiając w tym sensie nawet śladu”.
Pojęcie wiedzy operatywnej powraca w trylogii z nadtytułem „Villard de Honnecourt: Métier, memories and travels of a 13th-century cathedral builder”. Po tytułowej postaci pozostał tylko szkicownik, niewiele więcej o nim wiadomo, ale to odpowiada Schmelzerowi, bo łatwiej mu snuć domysły. Chce on odzyskać postać de Honnecourta, którego w przeszłości uznawano jedynie za utalentowanego amatora. Schmelzer wykazuje jego związki z danymi ośrodkami (Reims, Cambrai, Chartres) i na podstawie tego dobiera repertuar. De Honnecourt był dwukrotnie na Węgrzech, możliwe, że w związku z relikwiami – ten trop podejmuje pierwsza część trylogii, zatytułowana „Ossuaires” (2012). Większość krążka wypełnia msza poświęcona św. Elżbiecie Węgierskiej Pierre’a de Cambrai, a ciekawym wyszperanym dodatkiem jest maryjny lament „Volek syrolm thudothlon” (francuska melodia podłożona do węgierskiego tekstu). Schmelzer opisuje kult relikwii, ich przemieszczanie się, w czym można znaleźć sporo analogii do rozprzestrzeniania się repertuaru muzycznego. Przy okazji rozprawia się z teorią katedralizmu, która zakładała, że świątynię „budowano z rodzajem intencjonalnego planu w celu wyrażenia esencjonalnego światopoglądu człowieka średniowiecznego”. Muzykolog uważa, że sprawy były o wiele bardziej zależne od okoliczności, materiałów, umiejętności, co znów przypomina o podejściu do wykonywania muzyki. Druga część trylogii, „Confréries” (2013), gdzie daniem głównym jest cykl pieśni Jakeisa de Cambrai, pogłębia te poszukiwania. Punkt wyjścia stanowi nie ciało świętej, ale nowe ciało społeczne – bractwo. W swoich anaronizujących dociekaniach Schmelzer porównuje kompozytora do współczesnego artysty tworzącego instalacje. Zwraca uwagę, że
"kompilowanie, obramowywanie na nowo, recykling i odkrywanie są zarówno regułami esencjonalnymi dla dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznej sztuki, ale są też właśnie tymi narzędziami, którymi budowano dzieło z silnymi artystycznymi, społecznymi i religijnymi ambicjami."
Idzie też dalej w rewizji katedralizmu:
"Gotycka sztuka jest zwykle postrzegana jako anonimowe kolektywne dzieło setek budowniczych i konstruktorów. Może zarazem jest tego odwrotnością: montażem albo kompilacją nieskończoności części, które też składają się z części, tworzywa tego, co teraz nazwalibyśmy instalacją, maszyną albo siecią obramowaną tylko jednym imieniem, która może być zidentyfikowana dzięki spójności jej wewnętrznych części, jak Villarda albo Jaikesa. Jedność katedry nie oznacza dziewiętnastowiecznej jej interpretacji, idei zjednoczonej przestrzeni albo intencjonalnego planu, ale tę operatywną, doświadczalną jedność różnorodnych, rozproszonych części i spójności przetrwałej, ruchomej ramy."
Wieńczące trylogię „Motets” (2014) przysłuchuje się nowemu ciału poetyckiemu, czyli motetowi (wybrane utwory z manuskryptu A 410 z Cambrai). Za Rolandem Bechmanem Schmelzer podkreśla, że Villard stosował „wiedzę w ruchu”, wynikającą z podróży, rozmaitych kontaktów, wtedy używaną, ale też nigdy nie pełną, nie domkniętą. Oczywiście, że forma motetu i katedry są ze sobą związane, ale tu także Schmelzer proponuje przewartościowania wedle „maszynowej, konstruktywistycznej logiki”. Z tym wiąże się postrzeganie zapisanego utworu jako diagramu – do zrozumienia, do rozwinięcia, do dopełnienia przez wykonawców.
Innej formie – madrygałowi – przysłuchujemy się na „Cipriano de Rore. Portrait of the artist as a starved dog” (2017). Włoski kompozytor jest tu przedstawiony w kontekście dzieł Michała Anioła, Rafaela, Albrechta Dürera, Petera Flötnera i Georga Pencza, a jego kompozycje zarejestrowano do słów Ludovica Ariosto („Orlando szalony”), Giambattisty Giraldiego Cinzio („Selene”) i Giovanniego Brevio. Schmelzer zauważa na tym wydawnictwie, że
"jednym z największych wyzwań była równowaga między artykulacją wszystkich różnych madrygalizmów: utrzymanie ogólnego poetyckiego ducha albo nastroju utworu przez przepływ i accelerando tekstu, ale także zrozumienie i wyartykułowanie gramatyki patosu, którą de Rore stosuje – nietrudno, żeby wypadło to banalnie w wykonaniu, jeśli nie jest wyrażone właściwymi narzędziami retorycznymi (ornamenty, glissanda etc.)."
Powrotem do gotyku był „The Liberation of the Gothic” (2018), zarazem pierwsza wycieczka Graindelavoix na Wyspy Brytyjskie. Krążek wypełniają utwory maryjne Johna Browne’a i Thomasa Ashwella. Tym razem Schmelzer podąża za Paulem Binskim i zastanawia się, czy tamtejsze świątynie (szczególnie maryjne kaplice) z licznymi zdobieniami:
"miały sprawić, że wierni podświadomie odczują fizyczną obecność Maryi? To bardzo atrakcyjne spostrzeżenie i przydaje się przy próbach zrozumienia ekstremalnie złożonej tekstury angielskiej polifonii, która była tam śpiewana przez kolejne 150 lat."
Tytuł albumu został zaczerpnięty z twórczości Johna Ruskina, do której Schmelzer się odwołuje – w tym kontekście stwierdza, że nie chodziło wyłącznie o to, iż elementy dekoracyjne przestały pełnić służebną funkcję względem nośnych i same stały się strukturą, co sprawiło, że nie można było odróżnić elementu konstrukcyjnego od ornamentu. Sprawa miała ciąg dalszy – wszak „dotyczyła także robotników, nie poddawanych już powtarzalnej mechanicznej pracy, ale oddanych ciągłej i nieskończonej wariacji”. Wobec tego Schmelzer zadaje pytanie: „Czy nie powinniśmy tu także uwzględnić śpiewaków angielskiej polifonii, dla których nie było sprzeczności między indywidualnym zaangażowaniem a teksturalną totalnością?”.
Niesamowitą wyprawę w inny rejon przynosi też „Cypriot Vespers” (2016), gdzie zestawione zostają motety Jeana Hanelle z liturgicznymi utworami z tradycji maronickiej, greko- i arabsko-bizantyjskiej. Za takim doborem stoją nowe ustalenia, które zbiór utworów stworzonych na cypryjskim dworze francuskiego rodu z Lusignan, wcześniej uznawany za anonimowy, przypisują kompozytorowi z Cambrai. Schmelzer przy okazji rozdaje prztyczki współczesnej muzykologii i postuluje „performatywną egzegezę”, czyli empatyczne podejście do utworów. To w tym przypadku o tyle kuszące, że z jednej strony stanowią one ciało obce, ale też skłaniają do gdybania, jak dalece miejscowa tradycja mogła mieć na nie wpływ. Zamiast orientalistycznego stylizowania Schmelzer proponuje konstruktywistyczne zestawianie, które stworzy kontekst „skojarzenia i rezonansu”.
Program może i szalony – ale jakże szalenie inspirujący!
De Standaard tipt onze Machaut/Michiels productie in maart! We vermelden graag dat het zowel in Amuz Antwerpen (03/03) staat, als de opener is van het Festival van Vlaanderen Kortrijk (01/03)!
https://www.wildewesten.be/.../graindelavoix-jan-michiels
https://amuz.be/activity/jan-michiels-graindelavoix/
We ended the year rehearsing our new show Rolling Stone at De Bijloke, a retroactive approach to Brumel’s Earthquake mass, from our times of disaster back to the iconoclasms and wars of the 16th century, when Brumel’s masterpiece miraculously re-emerged, featuring repetition, movement but also petrifying inertia (comparable to Bruegel’s stone/grisaille paintings, articulating the end of art) with an incredible cast and an equally promising tour in 2023, starting in Konzerthaus Vienna on 24 January and with Belgian premiere in Bozar for the Klarafestival on 17 March.
With Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Berlinde Deman, Pierre-Antoine Tremblay, Christopher Price, Lluis Coll, Manuel Mota, Alex Fostier and Björn Schmelzer.
Tonight 7:30 pm at Sankt Poelten Festspielhaus:
Miracle Machines
with Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Albert Riera, Gabriel Belkheiri, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Alex Fostier & Björn Schmelzer.
Erfurt (‘Thüringer Bachwochen’) was nice, thank you Christoph Drescher, his team and the public! We are also grateful to have received an important German award, personally handed over by Julia Kaiser, one of the members of the Jury Jahrespreis Deutscher Schallplattenkritik 2022!
Das Belgische Vokalensemble Graindelavoix ist glücklich über einen PdSK-Jahrespreis 2022.
20.11.2022 – With the Technoclub Central at the water tower in Erfurt, the Thuringian Bach Weeks found an extraordinary venue and an ingenious place for a concert that went outside tradition. The Belgian vocal ensemble Graindelavoix interpreted the music of »Josquin the undead«, the immortal Josquin de Prez, whose music was alive and kicking this evening, with neurosurgical and quantum mechanial precision; highly emotional, generous and compassionate, a gold-shimmering emulsion and yet exquisitely granular. To make fellow musicians and audience feel is the specialty of Björn Schmelzer (on the left in the picture, congratulated by an ensemble member) and Graindelavoix. They already set a high point for the Josquin year 2021 with their recording of the program, which the Preis der deutschen Schallplattenkritk acknowledged in its list of the Annual Awards 2022. The beaming ensemble received the certificate in Erfurt, presented to them by PdSK juror Julia Kaiser.
