Read the English translation here!
The encounter of a mass, a cavern and an electric guitar...
Unsurprisingly, Graindelavoix showed enormous individual and collective quality, with the direction of Björn Schmelzer enhancing the polyphonic clarity.
The concert begins with a black and white ethnographic film, Il Culto delle Pietre (Luigi di Gianni, 1967), which documents the annual procession to the cave where Saint Venancio lived. The inhabitants of Raiano (L'Aquila, Abruzzo, in central Italy), who could be taken for Portuguese of the same era, rub against the walls of the den, as if inside a relic, trying to transmit to them the protective and therapeutic properties of the hermit. The documentary, on this occasion, is stripped of its original soundtrack and is now accompanied by an electronic sound track by experimental guitarist Manuel Mota. The environment is strange, static, gloomy; the musicians can barely be seen behind the reticulated screen.
After the film, I remembered what Almada wrote about Soror Mariana: "when the curtain went up I was not able to distinguish either because it was a very dark night and only halfway through did I discover that it was dawn because the Bishop of Beja said he had been waiting for the sunrise!" In fact, the darkness of the cave would envelop us until the end of the concert; this is based on the approximation that Björn Schmelzer made between the "cult of stones" in Abruzzo, the "rolling of the stone" from the tomb of Jesus Christ at the moment of the resurrection and the great earthquake that, according to Matthew, would have occurred at that time (the evangelist frequently uses the image of the earthquake to underline divine actions).
At the hour of Lauds on Easter Sunday, an antiphon summarizes Matthew's version: Et ecce terraemotus factus est magnus, angelus autem domini descendit de caelo, alleluia. The removal of the tombstone is not mentioned here. The first seven notes of the antiphon were taken by Antoine Brumel, at the end of the 15th century, to construct a Mass (cycle of texts from the Ordinary) written for twelve voices: an artistic monument that, for just over thirty years, has come to be punctually revisited by groups specializing in early music.
It is a dense, extensive, impactful work; without failing to respect conventions — illustrated in the Credo by the retention of time in the passage Et homo factus est — it is unusual for several reasons. The harmonies barely move, but the melodic decor is profuse, like gothic spiers topping wide cathedral spans. The canonical replication between voices, for example at the beginning of the Sanctus, is multiplied; the contrast between low voices in slow movement and the imitative restlessness of the upper voices recreates, in another style, the monumental effect of Pérotin's quadrupla.
The idea of an earthquake may even have inspired, in Kyrie, the insistent texture of its ending. This prayer, focused on the sinner, could perhaps justify the tenebrism of the staging, but what about the Gloria, which, moreover, would have been sung on the day of the Resurrection? The Mass was made to celebrate the Light, and therefore it would have deserved to leave the cave. But no: clearly Björn Schmelzer wanted to create a dark event, calling the concert Missa do Terramoto ... in times of catastrophe.
The use of Manuel Mota's skills on the electric guitar, composition and arrangements, which were heard not only in the first fifteen minutes and in the interstices of the Mass, but also during parts of the Mass (very audible presence at the beginning of the Gloria, at the end of Sanctus and in the Agnus Dei) made it possible to unify the concert under a concept of stony reverberation: permanence, minimal displacement, heaviness. In what remains, the interpretative options were original and convincing: given the unorthodox scope of the musical parts, the three four-voice choirs had the participation of one or two instruments each (cornet, serpent, two horns), in addition to two sopranos, one alto, three tenors and two basses.
Unsurprisingly, Graindelavoix showed enormous individual and collective quality, with the direction of Björn Schmelzer enhancing the polyphonic clarity, the organicity of the phrasing (which, in the end, even went to the limits of just tuning) and the internal differentiation of tempos, even managing, at the beginning of Agnus Dei, to sustain a slowness that was both extreme and inspiring. The final part of the Missa, whose handwritten transmission is very degraded, was treated as an experience of fusion between legible melodic lines and electronic speculation. This stony trance, risky, problematic, but consistent, had an enthusiastic response from the audience, which forced the musicians to repeatedly return to the stage to receive the applause.
https://www.publico.pt/.../juntaramse-missa-gruta...
Tuesday 16.05.2023
Grande Auditório - Fundação Calouste Gulbenkian - Lisbon (PT)
ROLLING STONE - ANTOINE BRUMEL’S EARTHQUAKE MASS IN TIMES OF DISASTER
Thursday 18.05.2023
Orangerie — Kunstfestspiele Herrenhausen - Hanover (D)
ROLLING STONE - ANTOINE BRUMEL’S EARTHQUAKE MASS IN TIMES OF DISASTER
Saturday 20.05.2023
Concertzaal - Muziekcentrum De Bijloke - Gent (B)
ROLLING STONE - ANTOINE BRUMEL’S EARTHQUAKE MASS IN TIMES OF DISASTER
Tuesday 13.06.2023
Friedenskirche Sanssouci - Musikfestspiele Potsdam - Potsdam (D)
LAMENTS OF DAVID FOR JONATHAN AND ABSALOM (Première of new programme)
ROLLING STONE
Antoine Brumel’s Earthquake Mass in Times of Disaster
What can art and music mean in times of disaster and crisis? Graindelavoix consulted Pieter Bruegel (1569), who began painting grisaille (stone-colored) works in the 1560s in response to political disasters and iconoclasm, and the French composer Antoine Brumel (+1512), whose 12-part Earthquake Mass was rediscovered by Orlandus Lassus in the same period. For these artists, ‘resurrection’ is not an uprising, revolt or revolution, but a petrifying confrontation with the rumble of a colossal tombstone, with stone dust, rubble and a black hole. On the ruins of past and present, Graindelavoix recreates Brumel’s composition, anticipated by images from the short neorealist documentary “Il Culto delle Pietre” (1967) by Luigi di Gianni, an allegory of a modern world marked by inertia and superstition. Add to the color and grit of the voices the deliberate anachronism of four wind instruments (cornetto, horns, serpent), together with the interventions of the legendary Portuguese guitarist Manuel Mota, and you get an idea of Graindelavoix’s atlas of disasters.
*
Wat kunnen kunst en muziek betekenen in tijden van ramp en crisis? Graindelavoix ging te rade bij Pieter Bruegel (1569), die grisaille (steenkleurige) werken begon te schilderen in de jaren 1560 als reactie op politieke rampen en beeldenstorm, en bij de Franse componist Antoine Brumel (+1512) , wiens 12-stemmige aardbevingsmis werd herontdekt door Orlandus Lassus in dezelfde periode. Voor deze kunstenaars is ‘verrijzenis’ geen opstand, revolt of revolutie, maar een verstenende confrontatie met het gedaver van een kolossale grafsteen, met steengruis, puin en een zwart gat. Op de ruïnes van heden en verleden herschept Graindelavoix Brumels compositie, ingeleid door beelden uit de korte neorealistische documentaire “Il Culto delle Pietre” (1967) van Luigi di Gianni, allegorie van een moderne wereld getekend door inertie en bijgeloof. Voeg bij het coloriet en het gruis van de stemmen het opzettelijke anachronisme van vier blazers (cornetto, hoorns, serpent), en de interventies van de legendarische Portugese gitarist Manuel Mota, en je krijgt een idee van de rampen-atlas van Graindelavoix.
with:
Teodora Tommasi, Florencia Menconi, soprano
Andrew Hallock, alto
Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, tenor
Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, bass
Lluis Coll i Trulls, cornetto
Berlinde Deman, serpent
Pierre-Antoine Tremblay, horn
Christopher Price, horn
Manuel Mota, electric guitar
artistic concept: Björn Schmelzer
sound concept, compositions and arrangements: Manuel Mota (in collaboration with Tremblay, Price, Coll i Trulls & Deman)
live sound engineering : Alex Fostier
light design: Fostier, Garcia & Schmelzer
external ear & artistic advice: Margarida Garcia
production: Katrijn Degans
coproduction with Klarafestival Brussels, Muziekcentrum De Bijloke Gent & Kunstfestspiele Herrenhausen
The project will continue touring during the Summer with performances in Hamburg (Elbphilharmonie/Kampnagel Festival), Utrecht (Early Music Festival) and Bern (Musikfestival)
EXTRA
In Gulbenkian Lisbon, on 16 May, there will be a pre-talk between Björn Schmelzer and Pedro Lagoa, artist and author of “Notes Towards a Volcanic Impulse / Notes para Um Impulso Vulcânico” and of the "Archive of Destruction” , 19:00 Sala do Foyer (Piso 1)
LAMENTS OF DAVID FOR JONATHAN AND ABSALOM
In polyphonic versions by Dering, Weelkes, Ribera, Desprez, De la Rue, Agostini, Ramsey, Tomkins, Tejeda and Gombert
The stories of David, Absalom and Jonathan read like biblical versions of antique tragedies, full of violence, murder, betrayal, uprising, revenge, and also of profound friendship and love, expressed as loss in lamentations. The power and universal quality of these laments is probably due to their intrinsic anachronism and flexibility of meaning to be re-interpreted in different personal elegiac or political contexts.
This gave rise to a small but important vogue of polyphonic David-lamentations in the 16th and early 17th century, based on the same lyrics and resulting in a unique and intimate repertoire of laments which scholars still fail to pinpoint historically and contextually.
It is exactly this ambiguity and lack of transparent meaning, enforced by its dramatic content, which opens these laments for new and retroactive interpretations, giving them a relevance that emerges only in the future.
One could read them as renaissance Anthems for doomed Youth referring to the famous poem by war-poet Wilfred Owen. They function like the wound that crippled French poet Joe Bousquet during World War I, of which he said that it existed before him and that he was born to incarnate it. Most of the laments were composed on both sides of the Channel, the battlefield par excellence of so many future wars, for lovers and children still to fall.
The concert is like a seance where the listener is invited to ruminate the same texts over and over but every time through slightly different emotional and changing affective forms, as a polyphonic atlas of laments.
Next to some classic English versions by Tomkins, Ramsey and Weelkes, Graindelavoix performs two lesser known laments by Richard Dering, one of which was composed in exile in Rome and published in Antwerp. Rather than associated with a royal demise, the English laments seem to be all rather part of an emulative artistic process, transcribed and collected for personal reasons by English scribe and friend of the composers, Thomas Myriell. The two Spanish motets (by Bernardino de Ribera and Alonso de Tejeda) are rarely performed, while the obscure Italian motet by Lodovico Agostini has never been performed before. For all of these we are happy to use wonderful new transcriptions by Jorge Martín Valle.
This programme will be performed again in the fall for Musica Divina in Geel (22 Sept), Eborae Musica in Évora (6 Oct) and Muziekcentrum De Bijloke in Ghent (10 Nov).
With Florencia Menconi, Andrew Hallock, Albert Riera, Gabriel Belkheiri, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet and Björn Schmelzer
*
De verhalen van David, Absalom en Jonathan lezen als bijbelse versies van antieke tragedies, vol geweld, moord, verraad, opstand, wraak, maar ook diepe vriendschap en liefde, uitgedrukt in lamentaties. De kracht en universele kwaliteit van deze klaagzangen is wellicht te danken aan hun intrinsieke anachronisme en hun flexibiliteit om telkens opnieuw te worden geïnterpreteerd in verschillende persoonlijke elegische of politieke contexten.
Dit gaf aanleiding tot een kleine maar interessante vogue van polyfone David-klaagzangen in de 16e en vroeg 17e eeuw, gebaseerd op dezelfde teksten, resulterend in een uniek en intiem repertoire dat historisch en contextueel in het vage blijft.
Het is precies deze ambiguïteit en het uitblijven van een duidelijke betekenis, versterkt door de dramatische inhoud ervan, die deze klaagzangen opent voor nieuwe en retroactieve interpretaties, waarvan de relevantie pas veel later duidelijk wordt.
Je zou ze kunnen lezen als renaissance Anthems for doomed Youth, verwijzend naar het beroemde gedicht van oorlogsdichter Wilfred Owen. Ze functioneren als de wond, die de Franse dichter Joe Bousquet tijdens WO I verkreupelde, waarvan hij zei dat die wond vóór hem bestond, en dat hij geboren was om haar te belichamen. De meeste klaagzangen werden gecomponeerd aan beide zijden van het Kanaal, het slagveld bij uitstek van zoveel toekomstige oorlogen, voor geliefden en kinderen die nog moeten vallen.
Het concert is als een seance waarbij de luisteraar wordt uitgenodigd om dezelfde teksten keer op keer te herkauwen, maar telkens in net iets andere emotionele en wisselende affectieve gedaanten, als een polyfone atlas van klaagzangen.
Naast enkele klassieke Engelse versies van Tomkins, Ramsey en Weelkes, vertolkt Graindelavoix twee veel minder bekende lamentaties van Richard Dering, waarvan een in ballingschap in Rome werd gecomponeerd en in Antwerpen uitgegeven. In plaats van de associatie met een koninklijk overlijden, lijken de Engelse klaagzangen deel uit te maken van een artistiek, emulatief proces. Ze werden eerder om persoonlijke redenen getranscribeerd en verzameld door de Engelse scribent en vriend van de componisten, Thomas Myriell. De twee Spaanse motetten (van Bernardino de Ribera en Alonso de Tejeda) zijn veel minder bekend en zelden uitgevoerd, terwijl het obscure Italiaanse motet van Lodovico Agostini nooit eerder werd verklankt. Voor deze motetten maken we gebruik van de geweldige nieuwe transcripties van de hand van Jorge Martín Valle.
Dit programma wordt in de herfst opnieuw uitgevoerd voor Musica Divina in Geel (22 sept), Eborae Musica in Évora (6 okt) en Muziekcentrum De Bijloke in Gent (10 nov).
Met Florencia Menconi, Andrew Hallock, Albert Riera, Gabriel Belkheiri, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet and Björn Schmelzer
SOME WORK IN PROGRESS MAY - JUNE 2023
- A new recording for release in 2024 is in the making. It will be called EX NIHILO, Polyphony out of the Order of Things. After listening you will be convinced that sci-fi emerged with the dawn of polyphony.
- We are preparing two new concert programmes around Antwerp polyphonic underdogs Severin Cornet and Hubert Waelrant : Wonder Years & Hunger Years, for première at Laus Polyphoniae Festival in Antwerp on 22 August 2023.
*
- Een nieuwe opname voor release in 2024 is in de maak met de titel EX NIHILO, Polyphony out of the Order of Things. Na het luisteren weet je dat polyfonie de sci-fi van het verleden is.
- We werken aan twee nieuwe concertprogramma's rond de Antwerpse polyfone underdogs Severin Cornet en Hubert Waelrant: Wonderjaren & Hongerjaren, in première op Laus Polyphoniae Antwerpen op 22 augustus 2023
Hudobný život , Slovakian Music Magazine 03/2023/R. 55
Interview with Björn Schmelzer, published in Slovakian (original interview in English)
Below are Schmelzer’s original answers (in English), the introduction is an upgraded google translation…
(Note: After comparing the original interview with the published we discovered that some answers of the original interview were cut out in the final version. We put the uncensored version for our readers as an appendix: probably they were imagined as too anxiety provoking for the readers of the magazine, even with the warning in the title...)
The Unbearable Beauty of Anxiety
(Interview and edit by PATRIK SABO and ANDREA SEREČINOVÁ)
The earth shook that evening in the Vienna Konzerthaus. Not only in the title of the late Renaissance 12-voice mass by Antoine Brumel, but also in the receptors of the audience. The vocal group GRAINDELAVOIX, led by BJÖRN SCHMELZER, presented a new program called Rolling Stone in the world premiere. Pre-baroque polyphony rockers were leaving Vienna on tour and we were there.
Graindelavoix (from the French for "grain of the voice") was created on the threshold of the millennium, yet it is still a specialty for connoisseurs, and even in this target group, not to everyone's taste, exalted by a performance full of dynamic undulations, melismatic glides and revolutionary views of time passing in the Renaissance polyphony. The concert as part of the Resonanzen festival (January 24, 2023) was a feast for the senses, a challenge to perceive many contextual connections and build from them - perhaps even your own - image of a "rolling stone". And it happened in a technically stunning framework of perfect interplay and intonation. Brumel's "Earthquake Mass" (Et ecce terrae motus) has not been preserved in its entirety, and due to ongoing bacterial contamination, the destruction of the musical source will continue. The ensemble's artistic director and author of its concepts, Björn Schmelzer, refused to restore the old artefact, avowed the missing places and filled them with contemporary music by the Portuguese free jazz [sic], and experimental guitarist Manuel Mota. His music begins to sound already in the opening screening of the documentary Il Culto Delle Pietre (L. di Gianni, 1967), which is shown without its original soundtrack. The moments of ritual rubbing against a miraculous stone at a pilgrimage site in Italy stand out even more. Stone is an important motif in all components of the multimedia production – as an object of destruction during an earthquake, as a stone rolled away from Christ's tomb in Bruegel's drawing The Resurrection (to which Schmelzer refers and which was created with the illusory grisaille technique, evoking stone sculptures). The earthquake, in turn, is an accompanying phenomenon of Jesus' resurrection, which Brumel's mass captures in the form of a freely quoted motif of the grand final antiphon of the Matins to the 2nd verse of the 28th chapter of Matthew's Gospel. And to make more complex, it is also a symbol of destruction as such - paper that is destroyed by bacteria, social or ecological destruction, but also the anxiety of Jesus' empty tomb. However, we may be wrong, because as the interview shows, Björn Schmelzer is skeptical about the ability of others to understand his intentions. He provokes, explains, fascinates and his voice is heard...
The Graindelavoix ensemble is a leading representative of a new approach to the interpretation of Renaissance polyphony. The pillars of your style include, for example, a new perspective on tempos, frequent glissandos, exaggerated expression or conceptualism. How did you arrive at it?
It’s a complex question, and I don’t know if I can avoid a complex answer. I think that so called pre-modern repertoire has suffered under its denominator “pre-modern”: which seems to imply pre-subjective, objective, mathematical, artisanal and non-artistic…The historicist claim wants us to believe that there was not yet art music before, let’s say, 1800, and there was not yet a modern concept of art. This is in reality mostly used as an excuse to produce performances which are like “new objectivity”, and the pseudo-modest stance of performers as just mediums who transmit without any subjective intervention, just the material as written in the score and so on. So once you start to criticize this kind of historicism and understand its mechanism, everything changes.
It is clear that composers from the 15th century, for example Johannes Ockeghem or Josquin Desprez, were real artists in the proper sense, and not just great artisans. They used of course the framework of the catholic liturgy, or Gregorian chant (like modern composers would use neoliberal or other frameworks of content and labour possibility) but as contemporary composers they used it, manipulated it in order to curve it, to transform it with the tools of polyphonic counterpoint. This counterpoint rules are never applied in a slavishly manner, but every great composition is in fact a true exception of all these normative rules, composers were never just applying musical rules, but on the contrary engaged in sabotaging them, changing them, transgressing them.
So my approach is an engagement with this changing perspective on what music of the past is, to my idea, completely immersed in artistic modernity, meaning, creating a split or a crack in the given tradition, doing something which alienates identification. Think of Machaut’s Messe de Nostre Dame: it must have been as weird, strange and alienating for the singers and listeners in 14th century Reims as for us today. That’s what we trans-historically share with the people from the past: our attachment to artworks which is not of identification but of strangeness and artistic alienation, so that’s why we can redeem these works from the past, they really still have something to tell us, they are not just monuments or illustrations of a glorious past, on the contrary.
I’m fascinated by art works from the past and how they are not falling together with the common culture of their own time, how they crack or cut with the symbolic normative order of a historical time: therefore they have an emancipatory potential, even for us now, and that’s what I want to make audible.
When interpreting, you also use unconventional vocal techniques, for example a natural voice with a nasal tone, a naturalistic way of singing with glissandos, which evokes the traditional polyphony as we know it from the regions of southern Italy. Is your goal to create such a sound "design"?
Well, they are unconventional from a certain established classical perspective, and in fact we talk about a period of not even 100 years from the middle of the 19th century to the beginning of the 20th century where a certain classical conformism was established. But once you go to modern avant-garde, you get all these things back, Sprechgesang, glissandi, ornaments etc…
It says enough when people have no categories to describe what they hear and can only think of folk singing or even non-western music etcetera. I’m not interested in exoticism as such, for itself: in fact we try out a lot of techniques and possibilities and integrate them in the final result. It’s mostly the listener’s inability to put a signifier on it, which makes them decide to find some security in common-sense exoticism: "oh this must be Arabic", when you hear just a sliding tone in a polyphonic piece or a more nasal sound…In fact I never work with these presumptions or categories.
I also don’t really understand why people call what we try to do: "rough singing"…in fact it’s full of micro-tonal nuances, fluidity, plasticity, virtuosity even, voice manipulations, so not at all the rigid use of the voice etc…but when something falls out of the existing categories, people have difficulty to describe the experience and fall back on not always very nuanced descriptions I fear.
Even if you listen to so called “non-western music” or so called traditional music: voices are all different, ornamentation too, even in the same style. It’s like in jazz or popular music, there are so called white voices (with almost no vibrato, but which could apply complex ornamentation) and there are more trembling voices, but also here the variety is infinite. Then there is the question of timbre, which I think is crucial, but hardly ever tackled in early classical music: often what is crucial in the listening effect of a repertoire is the least talked about, I’m intrigued by this kind of paradoxes.
Last comment here: I don’t believe in the so called ‘natural voice’, I think this is something that doesn’t exist. What would that even mean a natural voice? All voices are cultural, or at least in between the physical and the cultural. I agree that the voice is a very strange and ambiguous thing: something totally personal, but at the same time ungraspable, foreign, weird: one cannot even hear objectively one’s own voice: it’s through the other that we have to approach our own vocality. So the voice is at the same time totally intimate and what Lacan calls: “extimate", a foreign almost uncanny object.
How do you choose singers and instrumentalists for specific projects?
Often they emerge on my path, so to speak…some of them I approached because I was fascinated by their voice, others like to join and become part of the group because it fits somehow.
Nevertheless I imagine our ensemble as a bunch of "non-fitting" voices, we are like vocal misfits (laughter)…It’s this not completely fitting element, the profound heterogeneity of the whole of all the voices together, a sort of openness in the approach, in singing together, which produces our very specific sound, or better maybe even, vibe or aura.
I think it’s even more audible, not so much in the timbres of the voices, as in the timing, the rubati, the slidings and general almost non-physical mood of the whole.
I work already many years with almost always the same people, so something of a style emerges, just by doing it together.
It’s wonderful to see these musicians and singers with complete different backgrounds and styles and expertises working together, learning from each other, contaminating each other. My task is just to organise and make possible this mutual contamination between the singers and players. When that happens, of course some magic seems to happen (laughter)
How do you deal with criticism for your approach? How do you respond to it?
I meet with criticism almost all the time. As you can imagine we cause and produce a lot of anxiety among certain listeners (laughter)…I think anxiety as experience in art is not bad at all, it’s just that we are not used to it when encountering early music. A lot of people have chosen this kind of old music because they believe everything is said about it, so it’s safe and secure, there are hardly dissonance, this music according to them radiates a lost immaculate world of perfection, order and control, a lost paradise or safe haven against contemporary chaos.
This kind of listeners were aptly called by Adorno: “resentment listeners”.
And then they encounter our version of music they thought they knew. Of course it’s a shock, but I think it’s a fertile, productive one, that’s what art should provoke, no?
Of course music of the past is not a safe haven or a radiation of a perfect society. In their own way composers of the past articulated the tensions, impossibilities and contradictions of their own time, and it’s exactly this attitude towards the impossible or the unknown, which is trans-historical.
Every CD we release or concert we do is at the same time applauded and criticised: I think it’s a good sign.
And a secret I have to tell you: I secretly really enjoy to read bad critics: mostly they are much better written than good critics, they mostly show much more effort to critically engage with our performance, and even when they dismiss it, for me they often expose an act of (reversed) love. Only when you really love something, you would hate it so deeply too (laughter)…So please give me a bad critic instead of a badly written one, an abstract, empty éloge, often full of misunderstandings, because people never love what you do for the reasons you imagined they do or for the ones you intended, there is always a disappointment there. So that’s why I prefer bad critics.
In the accompanying text for the Rolling Stone project, you stated that you do not want your concept to be perceived as a crossover cliché of old and contemporary music. So what are Graindelavoix projects: a survey of contemporary art, a cultural-artistic excursion or an individual interpretive expression?
It’s funny that a lot of so called contemporary music is also already taken by this historicist mentality. What does contemporary music even mean? I’m convinced that early music, repertoires from the past are in general not made for their own time, in the sense that they were almost always misunderstood, badly interpreted, not appreciated, marginalised etc…So there goes he historicist fantasy! Music is always made for later generations, it gets forgotten, sometimes even almost lost, or manuscripts with music are hibernating for ages in a dusty library. And then someone, maybe idiots like us, feel touched by these repertoires, as if they speak to us…Adorno calls it: a message in a bottle…
Musical repertoires are in this in-between-state of performance: historical contemporaries were too close, too near to them, so they could not really approach them, and we are too far, too distanced from them…Again I like this paradox…
And of course I consider our interpretation or performance of these repertoires part of contemporary music. It’s like performing Shakespeare today, isn’t it? Nobody in theatre would say that it is not part of contemporary culture, because in theatre, happily enough, historicism is basically rejected, or approached with suspicion and rightly so…
That doesn’t mean you should not take historicity serious, but we should get rid of the fantasy of the original performance, the idea that the best interpretation was to be found in the past.
My conviction is that art works never belong to the time or world in which they emerge, that’s why we call them proper art works, they basically don’t belong in any way.
If they would belong we would call it folklore or functional music etc, but not art. Therefore art is in principle emancipatory, it breaks out of normativity and that counts also for art in the past.
For me trying to de-modernise early music is to domesticate it, to make it into “Gebrauchsmusik”, I find that ideologically very suspicious.
You refer to Brumel as the first "eco-composer" and point out that people often ignore reality until disaster strikes. Shortly after the premiere of your program in Vienna, Turkey was hit by an earthquake...
It was a little bit a joke to call Brumel like that, because nowadays it’s fancy that an artist shows his political or ecological awareness: but it results often, like in capitalism in general, in a new form of commodification: a program about ecology sells just better for festival, it’s a little bit the sad truth.
I think art in general has a special relation to disasters and catastrophes, music especially is linked to lamentations, conjuring loss and pain, and so on, these are dynamics that interest me really a lot. With the Earthquake Mass of Brumel what fascinated me was that it appears in a time of big social and religious crisis, the early 16th century, think of the reformation, the peasant revolts and iconoclasm, the independence wars in the Low Countries. As I said before art is our encounter, our engagement with the traumatic, with the impossible. I don’t see music just as a sort of aesthetic escapism, or offering some consolation when one is sad. Of course it can also fulfil this role, but for me more important is how musical works generate meaning, which is at the same time impossible to fixate, it remains ambiguous or mysterious, hence its enduring attraction or fascination.
In the score of Brumel's Mass, there are missing places, gaps caused by bacterial contamination. You decided to fill the unknown places in a very specific way. Do you want the listener to clearly perceive the information about the lost parts as a symbol of destruction?
I call the program a musical atlas of disasters or catastrophes, it helped even to create a sort of hidden narrative to structure the improvisatory interludes between the parts of Brumel’s mass.
In fact I wanted to demonumentalize Brumel’s composition and letting it appear and again disappear in and out of instrumental sessions which were created by Mota together with the other players.
Instead of overcoming the parts of the mass that were lost, by reconstructing them, and the listeners would just think it was the old repertoire, we thought it would be much more interesting to integrate into the performance the ruinous work of time itself, the Nachleben or afterlife of things, making audible destruction and decay; this was in the renaissance equally an obsession.
It’s not that you like to communicate in a symbolic way: it’s more that the loss of the music itself offers a possibility for another sort of creation: loss doesn’t need to be compensated, hidden or disavowed - I think bad art is invested in that, giving the listener a false feeling of satisfaction etc…- we tried to confront the listener with a more complex image of the past, including its ruins, its catastrophes…the repetitive mood of Brumel’s mass fits well into this idea: repetition is always somehow linked to something traumatic, something is repeated because it cannot be integrated symbolically...
In Rolling Stone, you work with multiple layers. In addition to music, we perceive a documentary film, an iconic image or stage lighting. This multimedia brings the concert program to the level of conceptual audiovisual art...
In a way the Rolling Stone program has a very simple build up and the solution to project the film on this curtain, was the result of technical obstacles. I love this idea: that in the end creative freedom and ideas emerge from the restrictions itself that cause initial problems and failure. In a way as artists we should be more grateful for the restrictions we are confronted with. It’s like with subventions: of course one would like to get more money to do more, but in the end it is the restriction and limitation which allows one to remain faithful to its artistic cause, it’s never the possibilities (laughter)…
The projection based on the 1967 documentary Il culto delle pietre by Luigi di Gianni was from the beginning the starting point of the show: I asked the guitarist Manuel Mota, who is somehow a legend in his own field or scene of experimental improv music, to compose and create a new soundtrack that would accompany the film, which he developed together with the two horn players, cornetto player and serpent player. And out of this experience would slowly emerge the Earthquake mass composition of Brumel…
Appendix with cut out questions and Schmelzer’s answers:
The interpretation of Renaissance polyphony from original manuscripts was to some extent also an improvisational art and required singers to have knowledge of the complex rules of historical music theory, counterpoint, musica ficta, and mensural notation. To what extent do you use improvisation during the rehearsing process or on the stage?
Mostly we don’t use improvisation, we also don’t sing from original manuscripts. Of course we add stuff, like musica ficta (chromatic alterations) and ornamentation etc…
My interest is rather to get rid of the score in the rehearsal process or performance, which is in fact the same as realising it: a sort of de-realising the score: it means rather than improvisation, to try to activate all virtual elements of a score, its absences, gaps, emphasizing contradictions, cross-relations…I call it : squeezing out a score, a concept which in a way comes from medieval theology and is called with a Greek word: kenosis. It means :emptying out, externalising, alienating…Luther translated it as: Entäußerung…In theology it’s the move from something substantial to a subjective changing of this substance, so it’s nicely applicable to a score or a musical diagram. In art you see this evolution in the middle ages from a Christ on the Cross as a victorious king to Christ as a man of sorrows, full of blood, a mocking king, a complete wasted subject…for me that’s how one should approach polyphony too, making it subjective, it means going till the end of its potentiality, squeezing out all what is there written and suggested in the score. It’s a weird kind of historicism, in a way, maybe the problem with historicism is that it was never historicistic enough, and that it should be applied to all absences, virtualities, horizons, negative elements, almost never counted for.
Brumel reflects Christ`s resurrection as an earthquake also in musical semantical way. Can you see an analogy to the biblical „timore magno“ (great scare) of prophets, apostles, or the Virgin Mary when they are confronted with the voice of God, angels, and the resurrected Christ? Is it fear of the fact that something we believed in actually happened?
I like the idea that in the Bible the Resurrection is a psycho-acoustic phenomenon, nobody saw it, it’s a pure act of faith, there is basically nothing to see. And the rolling away of the stone is just a terrible noise, making appear an empty grave, a black hole (as in Bruegel’s engraving).
Of course our dramaturgy points also at another earthquake, which happened on Good Friday, when Christ dies on the cross. It’s the moment the curtain in the temple rips and it appears there is nothing behind the curtain so to speak, we somehow re-enact that moment just before the Credo. Christianity is one of the only religions that has in its core a profound atheism: that’s why art and its ambiguity could be engaged in this tradition I think.
As Andrew Parrott says in the book "Composers’ Intentions: Lost Traditions of Musical Performance" there are two boundary attitudes in approach to an old repertoire: either to try to „reconstruct“ the original aims of composers of the past (and we know this is impossible) or try to discover our own way how to enjoy the old music today. Where in between these poles is your own point of view?
Let me say that I try to find still a third, alternative way, not the first one, which, as you say yourself, is not really an option, but also the second option sounds all too neoliberal to me. Or you must understand enjoyment in the psychoanalytic way binding pleasure with displeasure, or the displeasure as pleasure: in this sense yes, we should redeem this old music because it has the potential to offer challenges to us today, to trigger us! I think it was Walter Benjamin who said that you cannot change the present and of course not the future which still has to come, but you can paradoxically change the past, and it is a condition for change in the future. So well, here lays the important task for early music performers to change the past through performance and offering to contemporary listeners something of an unheard past. Not jus performing what listeners already know, but trying to transform or crack something in what they think they know already, offering some tools for emancipation and subjectivity to go on.
----
Neznesiteľná krása úzkosti
pripravili PATRIK SABO a ANDREA SEREČINOVÁ
Zem sa zachvela v ten večer vo viedenskom Konzerthause. Nielen v názve neskororenesančnej 12-hlasnej omše Antoina Brumela, ale aj v receptoroch publika. Vokálny súbor GRAINDELAVOIX pod vedením BJÖRNA SCHMELZERA uviedol vo svetovej premiére nový program nazvaný vábivo Rolling Stone. Rockeri predbarokovej polyfónie vyrážali z Viedne na turné a my sme boli pri tom.
Graindelavoix (z franc. „zrno hlasu“) vznikol ešte na prahu milénia, napriek tomu je stále špecialitou pre znalcov, a ani v tejto cieľovej skupine nie je každému pochuti exhaltovaný prejav plný dynamických vlnení, melizmatických kĺzaní a prevratných pohľadov na čas plynúci v renesančnej polyfónii. Koncert v rámci festivalu Resonanzen (24. 1. 2023) bol pastvou pre zmysly, výzvou vnímať mnohé kontextuálne prepojenia a stavať z nich – azda aj vlastný – obraz „valiaceho sa kameňa“. A dialo sa to v technicky ohromujúcom rámci dokonalej súhry a intonácie.
Brumelova „Omša zemetrasenia“ (Et ecce terrae motus) sa nezachovala v celku a pre pokračujúcu bakteriálnu kontamináciu bude deštrukcia prameňa pokračovať. Umelecký vedúci súboru a autor jeho konceptov Björn Schmelzer odmietol starý artefakt reštaurovať, chýbajúce miesta priznal a vyplnil ich súčasnou hudbou portugalského free‐ jazzového a experimentálneho gitaristu Manuela Motu. Jeho hudba začína znieť už v úvodnej projekcii dokumentu Kult kameňa (L. di Gianni, 1967), ktorý je premietaný bez zvuku. O to viac vynikajú momenty rituálneho trenia sa o zázračný kameň na pútnickom mieste v Taliansku. Kameň je dôležitým motívom všetkých zložiek multimediálnej produkcie – ako predmet deštrukcie počas zemetrasenia, ako odvalený kameň z Kristovho hrobu na Bruegelovom obraze Vzkriesenie (ku ktorému Schmelzer odkazuje a ktorý bol vytvorený iluzívnou technikou grisaille, evokujúcou kamenné sochy). Zemet‐ rasenie je zase sprievodný jav Ježišovho vzkriesenia, ktorý Brumelova omša zachytáva v podobe voľne citovaného motívu veľ konočnej antifóny ranných chvál na 2. verš 28. kapitoly Matúšovho evanjelia. A aby to nebolo také jednoduché, je zároveň symbolom deštrukcie ako takej – papiera, ktorý ničí baktéria, spoločenskej či ekologickej skazy, ale aj úzkosti z Ježišovho prázdneho hrobu.
Lenže, možno sa mýlime, pretože ako vyplýva z rozhovoru, Björn Schmelzer je skeptický, pokiaľ ide o schopnosť druhých pochopiť jeho zámery. Provokuje, vysvetľuje, fascinuje a jeho hlas je počuť...
Súbor Graindelavoix je popredným reprezentantom nového prístupu k interpretácii renesančnej polyfónie. K pilierom vášho štýlu patrí napríklad nový pohľad na tempá, časté glissandá, naddimenzovaný výraz či konceptualizmus. Ako ste k nemu dospeli?
Je to komplexná problematika a neviem, či sa mi podarí vyhnúť sa zložitej odpovedi. Myslím si, že repertoár nazývaný ako „predmoderný“ trpí týmto označením, ktoré implikuje významy ako predsubjektívny, objektívny, matematický, remeselný, neumelecký... Historici sa nás snažia presvedčiť, že pred rokom, povedzme, 1800 neexistovala umelecká hudba, neexistoval moderný koncept umenia ako takého. Takto sa najčastejšie ospravedlňujú prístupy v štýle „novej objektivity“ či postoje interpretov, ktorí sa s falošnou skromnosťou stavajú do pozície mediátorov, realizujúcich čistý notový zápis bez akejkoľvek subjektívnej intervencie. Ale keď sa začnete kriticky vymedzovať voči tomuto druhu historizmu a pochopíte jeho mechanizmus, veci sa začnú meniť.
Skladatelia 15. storočia, napríklad Johannes Ockeghem alebo Josquin Desprez, boli, samozrejme, skutočnými umelcami a nie iba šikovnými remeselníkmi. Iste, používali formát katolíckej liturgie alebo gregoriánskych chorálov, no manipulovali s ním, „ohýbali ho“ pomocou nástrojov viachlasného kontrapunktu. Ani pravidlá kontrapunktu neuplatňovali otrocky, každá veľ ká kompozícia je reálnou výnimkou z normatívnych pravidiel. Skladatelia sa angažovali skôr v sabotáži, zmene a prekračovaní hudobných pravidiel, nielen v ich používaní.
Ja sa zúčastňujem na tomto meniacom sa pohľade na hudbu minulosti, ktorá je podľa mňa totálne umelecky moderná, snažím sa odtrhnúť od zaužívanej tradí‐ cie, vzdialiť sa „identifikácii“ doby. Spomeňme si na Machautovu Messe de Nostre Dame. Musela na spevákov a poslucháčov v Remeši v 14. storočí pôsobiť rovnako zvláštne ako dnes na nás. To je to, čo s minulosťou zdieľame naprieč obdobiami: puto k umeleckým dielam, ktoré nie sú typické, dobu identifikujúce, ale zvláštne, bizarné. Fascinuje ma tvorba, ktorá sa rozchádza so symbolickým normatívom svojej doby, vďaka čomu mala emancipačný potenciál vo svojej dobe a má ho aj dnes. Chcem, aby práve toto bolo počuť.
Pri interpretácii využívate aj nekonvenčné vokálne techniky, napríklad prirodzený hlas s nosovým tónom, naturalistický spôsob spevu s glissandami, ktorý evokuje tradičný viachlas, ako ho poznáme z regiónov južného Talianska. Je vaším cieľom vytvoriť taký zvukový „dizajn“?
Iste, z určitého klasického pohľadu sú tieto techniky nekonvenčné, ale hovoríme o období asi 100 rokov, od polovice 19. storočia, keď sa zakorenil istý klasický konformizmus. V modernom avantgardnom umení sa opäť objavuje Sprechgesang, glissando, ornamentika... Ak poslucháč nemá kategórie, signifikát pre to, čo počuje, zvyčajne mu napadne ľudový spev či, dokonca, mimoeurópska hudba. Začuje nosový tón alebo glissando v polyfónii a pomyslí si: „Toto musí byť arabské!“. Mňa však nezaujíma exotizmus ako taký, nepracujem s týmto aspektom. Áno, hľadáme, skúšame rôzne techniky a možnosti, ktoré integrujeme do konečného tvaru.
Nerozumiem ani tomu, prečo sa to, o čo sa snažíme, zvykne nazývať „surovým spevom“. V skutočnosti je naša interpretácia plná mikrotonálnych nuáns, tekutosti, plastickosti aj virtuozity v manipulácii hlasom, takže vôbec nejde o rigidné spievanie. Keď sa niečo vymyká z jestvujúcich kategórií a ľudia majú problémy svoju skúsenosť opísať, často sa uchýlia k zjednodušujúcim označeniam.
Pri počúvaní „nezápadnej hudby“ alebo takzvanej tradičnej hudby znejú napriek jednému štýlu tiež úplne odlišné hlasy aj ornamentika, podobne ako v jazze alebo v populárnej hudbe. Existujú takzvané biele hlasy (s takmer žiadnym vibratom, no schopné realizovať zložitú ornamentiku), potom viac vibrujúce hlasy (aj tu je variabilita nekonečná), máme tu timbre, farbu tónu, ktorú považujem za kľúčovú (avšak málokto sa ňou zaoberá pri skoršej starej hudbe)...
A môj posledný komentár k otázke – neverím v takzvaný „prirodzený hlas“. Podľa mňa nič také neexistuje. Všetky hlasy sú kultúrne, alebo sa pohybujú niekde medzi fyzickým a kultúrnym. Hlas je čosi veľmi zvláštne a nejasné. Na jednej strane je veľmi osobný, zároveň však neuchopiteľný, zvláštny, cudzí. Veď svoj hlas nemôžeme ani objektívne počuť, pretože k našej vlastnej vokalite máme prístup len sprostredkovane, cez druhých. Hlas je teda dokonale intímny a zároveň cudzí „ex‐ tímny“ objekt, ako to pomenoval Lacan.
Ako si vyberáte spevákov a inštrumentalistov na konkrétne projekty?
Často na nich narazím, niektorých som sám oslovil, lebo som bol fascinovaný ich hlasom, iní sa radi pridajú a stávajú sa súčasťou súboru, pretože zapadnú. Náš súbor vidím ako balík „nepasujúcich“ hlasov. Práve prvok nedokonalosti, zásadná heterogenita celého súboru, spojenia hla‐ sov, otvorený prístup k spoločnému spevu – to všetko vytvára náš „vibe“ či až akúsi auru. Nejde ani tak o konkrétnu farebnosť, je to skôr v „timingu“, rubátach, kĺzavých pohyboch a v tej takmer „nehmotnosti“ celkového dojmu. Keďže už dlho väčšinou pracujem s rovnakými ľuďmi, štýl sa vytvára už len tým, že spolu robíme. Je úžasné pozorovať týchto hudobníkov a spevákov s odlišným štýlom, školením a špecializáciou, ako sa jeden od druhého učia a navzájom sa „kontaminujú“. Mojou úlohou je len im to umožniť a potom sa stane aj zázrak. (smiech)
Stretávate sa s kritikou za svoj prístup? Ako jej čelíte?
Takmer celý čas sa stretávam s kritikou. Asi si viete predstaviť, že v mnohých poslucháčoch vyvolávame úzkostné pocity. (smiech) Podľa mňa však úzkosť ako zážitok v umení vôbec nie je zlá, len na ňu nie sme zvyknutí v kontakte s hudbou starou niekoľ ko storočí. Mnohí sa k nej obracajú, lebo je pre nich istotou a bezpečím: takmer sa v nej nevyskytujú disonancie, bolo o nej už všetko povedané, a preto je strateným rajom nepoškvrnenosti, poriadku a kontroly v kontraste s chaosom dneška. Adorno takýchto poslucháčov nazýva „resentimentálnymi.“ Keď sa stretnú so známou hudbou v našej verzii, je to pre nich šok. Ide však o produktívny šok, ktorý by malo umenie vyvolávať, nie? Hudba minulosti nie je naším bezpečným prístavom ani projekciou dokonalej spoločnosťou. Skladatelia v minulosti vyjadrovali napätia, nedostatky a protirečenia svojej doby a práve tento postoj k neznámemu, nedosiahnuteľnému je nadčasový.
Každý náš projekt – nahrávka alebo koncert – býva ocenený i kritizovaný zároveň. Myslím si, že je to dobré znamenie. Ja si potajme užívam negatívne kritiky, pretože sú väčšinou oveľa lepšie napísané ako tie pozitívne, odhaľujú oveľa viac snahy autora kriticky vnímať našu interpretáciu. Hoci ju odmietajú, pre mňa to často odhaľuje lásku „naruby“. Len ak niečo naozaj milujete, dokážete to aj do hĺbky nenávidieť. (smiech) Radšej chcem negatívnu kritiku než zle napísanú recenziu, prázdne pochvaly, často plné nepochopenia. Ľudia aj tak milujú to, čo robíte, z iných dôvodov, ako by ste si želali, aby to milovali.
V sprievodnom texte k projektu Rolling Stone ste sa vyjadrili, že nechcete, aby bol váš koncept vnímaný ako crossoverové klišé spojenia starej a súčasnej hudby. Čím sú teda projekty Graindelavoix: prieskumom súčasného umenia, kultúrno‐umeleckou exkurziou alebo individuálnym interpretačným vyjadrením?
Je vtipné, že už aj veľkú časť takzvanej súčasnej hudby zasiahla historizujúca mentalita. Čo vlastne je súčasná hudba? Som presvedčený, že diela starej hudby nevznikli pre svoju dobu – takmer vždy boli nepochopené, zle interpretované, nedocenené, marginalizované... Čiže tu sa končí fantázia historika! Hudba je vždy vytvorená pre neskoršie generácie, zabudne sa na ňu, niekedy sa dokonca takmer stratí alebo rukopisy hibernujú stáročia v prašnej knižnici. A potom niekoho, možno bláznov ako sme my, tento repertoár zasiahne, akoby nás zrazu oslovil. Adorno to nazýva „správou vo fľaši.“ Súčasníci boli príliš blízko, aby mohli „vykročiť“, my sme zasa príliš ďaleko. Páči sa mi tento paradox.
Našu interpretáciu tohto repertoáru považujem, samozrejme, za súčasť súčasnej hudby. Je to predsa, ako keď stále hráme Shakespeara, nie? Nikto v divadle by nepovedal, že to nie je súčasťou súčasnej kultúry, pretože v divadle je historický prístup prakticky odmietnutý alebo sa naň hľadí so zdravou podozrievavosťou. To neznamená, že by sme nemali brať historickosť vážne, ale mali by sme prestať fantazírovať o „originálnej interpretácii“, o tom, že najlepšia interpretácia pochádza z minulosti.
Som presvedčený, že umelecké diela nepatria do doby alebo sveta, v ktorom vznikli. Nazývame ich skutočnými umeleckými dielami, lebo nepatria nikam. Ak by patrili, označili by sme ich napríklad ako folklór alebo úžitkovú hudbu. Preto je umenie v zásade emancipačné, vymaňujúce sa z normatívnosti, čo platí aj pre hudbu minulosti. Snaha demodernizovať starú hudbu znamená pre mňa domestikovať ju, premeniť ju na „Gebrauchsmusik“. Je to ideologicky veľmi podozrivé.
O Brumelovi hovoríte ako o prvom „eko‐skladateľovi“ a poukazujete na to, že ľudia často ignorujú realitu, až kým nenastane katastrofa. Krátko po premiére vášho programu vo Viedni zasiahlo Turecko zemetrasenie...
Tá charakteristika Brumela bola myslená trochu ako vtip, pretože dnes je trendy sa v umení prezentovať ako politicky alebo ekologicky uvedomelý. Lenže ako to už býva v kapitalizme, vedie to potom k novému spôsobu komodifikácie. Konkrétne, program o ekológii sa lepšie predáva na festivaloch. To je trochu smutná pravda.
Myslím si, že umenie má špeciálny vzťah ku katastrofám. Hudba sa viaže napríklad k lamentáciám, zaklínaniu strát či bolesti. Na Brumelovej „Omši zemetrasenia“ ma fascinovalo, že sa objavuje v období veľkej sociálnej a náboženskej krízy, na začiatku 16. storočia, čiže v časoch reformácie, roľníckych povstaní, obrazoborectva, vojny o nezávislosť v Nizozemsku. Ako som už povedal, umenie je naše stretnutie s traumatickým a nemožným. Nepovažujem hudbu len za druh estetického úniku či ponuku na útechu. Pre mňa je dôležitejšie, že hudobné diela generujú význam, ktorý je nemožné fixovať, zostáva tajomným, a preto fascinujúcim.
V partitúre Brumelovej omše sú vypadnuté miesta, medzery spôsobené bakteriálnou kontamináciou. Neznáme miesta ste sa rozhodli vyplniť veľmi špecifickým spôsobom. Chcete, aby poslucháč jasne vnímal informáciu o stratených častiach ako symbol deštrukcie?
Program nazývam hudobným atlasom katastrof alebo pohrôm, čo pomohlo vytvoriť aj určitý skrytý príbeh na štruktúrovanie improvizovaných úsekov. Chcel som odmonumentalizovať Brumelovu kompozíciu a nechať ju, aby sa objavovala a mizla v rámci inštrumentálnych interlúdií, ktoré vytvoril Manuel Mota s ostatnými hráčmi. Namiesto toho, aby sme chýbajúce úseky v partitúre rekonštruovali a vyvolali v poslucháčoch dojem, že počúvajú pôvodnú podobu diela, bolo pre nás zaujímavejšie integrovať do vystúpenia aj deštrukčný prvok zubu času.
Nie, nejde o komunikáciu prostredníctvom symbolov, strata hudby samotnej skôr ponúka možnosť na ďalší spôsob tvorivosti. Strata nemusí byť kompenzovaná, skrytá alebo zapieraná, ako to robí umenie, ktoré ponúka falošný pocit spokojnosti. My sme chceli poslucháča konfrontovať s komplexnejším obrazom minulosti, vrátane jeho ruín a katastrof. Repetitívny charakter Brumelovej omše do tohto konceptu zapadol dobre. Opakovanie je vždy nejako spojené s niečím traumatickým. Niečo sa opakuje, pretože sa to nedá integrovať symbolicky.
V programe Rolling Stone pracujete s viacerými vrstvami. Okrem hudby vnímame dokumentárny film, ikonický obraz či scénické osvetlenie. Táto multimediálnosť posúva koncertný program na úroveň konceptuálneho audiovizuálneho umenia...
V určitom zmysle má program Rolling Stone veľmi jednoduchú štruktúru a riešenie projektovať film na záclonu pred pódiom si vynútili technické prekážky. Veľmi sa mi páči myšlienka, že kreatívna sloboda a nápady vznikajú nakoniec samy osebe z obmedzení, ktoré na začiatku pôsobia ako problémy a zlyhania. V určitom zmys‐ le by sme ako umelci mali byť vďačnejší za obmedzenia, ktorým čelíme. Projekcia dokumentu Il culto delle pietre z roku 1967 od Luigiho di Gianniho však bola od začiatku východiskovým bodom vystúpenia. Oslovil som gitaristu Manuela Motu, ktorý je legendou vo svojom odbore aj na scéne experimentálnej improvizovanej hudby. Požiadal som ho, aby skomponoval a vytvoril nový „soundtrack“, ktorý by sprevádzal film. Vytvoril ho spolu s hráčmi na dvoch lesných rohoch, cinku a serpen‐ te. No a z tohto úvodu sa postupne vynorí Brumelova „Omša zemetrasenia“...
Persbericht - Graindelavoix
Björn Schmelzer benoemd tot chevalier in de Franse Orde van Kunsten en Letteren!
We zijn verheugd bekend te maken dat Björn Schmelzer, artistiek leider van het onconventionele Belgische muziekgezelschap Graindelavoix, geridderd werd door het Franse ministerie van Cultuur. Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres is één van de belangrijkste culturele onderscheidingen van Frankrijk. De ceremonie vond plaats op 17 maart in de Franse ambassade te Brussel.
's Avonds brachten Schmelzer & Graindelavoix in Bozar voor het Klarafestival de Belgische première van hun nieuwe project Rolling Stone, een eigenzinnige interpretatie van de legendarische Aardbevingsmis van de Franse polyfonist Antoine Brumel, geïnspireerd door zowel de actuele situatie als de grisailles van Bruegel.
Schmelzer & Graindelavoix waren 5 jaar lang in residentie bij de Fondation Royaumont nabij Parijs en traden op de belangrijkste Franse podia op, waaronder ook de cour d'honneur in Avignon (in samenwerking met Rosas).
Björn Schmelzer is zeer vereerd met deze erkenning uit Frankrijk. Hij brengt in herinnering dat hij meer dan 20 jaar geleden de naam graindelavoix ontleende aan een essay van de Franse schrijver en filosoof Roland Barthes en dat het Franse denken een onophoudelijke bron van inspiratie blijft voor zijn werk en artistieke projecten. Hij beschouwt dit niet enkel als een erkenning voor zichzelf, maar voor de hele Graindelavoix équipe, voor de muzikanten en artistieke medewerkers, sound designer en productieteam.
_ _ _
Communiqué de presse - Graindelavoix
Björn Schmelzer nommé Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres en France!
Nous sommes ravis d'annoncer que Björn Schmelzer, directeur artistique de l'ensemble Belge non conventionnel Graindelavoix, reçoit le titre de Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres du Ministère de la Culture de la France, l'une des plus hautes distinctions culturelles françaises. La cérémonie avait lieu à l'Ambassade de France à Bruxelles le 17 mars.
Le soir, Schmelzer & Graindelavoix interprètaient à Bozar (Klarafestival) la première belge de leur nouveau spectacle Rolling Stone, une interprétation hétérodoxe de la légendaire Missa Et ecce terrae motus du polyphoniste français Antoine Brumel, inspirée par la situation actuelle, ainsi que par les peintures en grisaille de Bruegel.
Schmelzer & Graindelavoix ont été en résidence pendant 5 ans à la Fondation Royaumont près de Paris et ont interprété sur les scènes les plus prestigieuses de la France, dont la cour d'honneur d'Avignon (en collaboration avec Rosas).
Björn Schmelzer est extrêmement honoré de cette reconnaissance de la France. Il rappelle qu'il a “approprié" le nom de graindelavoix il y a plus de 20 ans à un titre d'essai de l'écrivain et philosophe français Roland Barthes et que la pensée française a inspiré depuis toujours son travail et ses projets artistiques. Il considère le titre non seulement une reconnaissance pour lui-même, mais pour toute l'équipe de Graindelavoix, pour les musiciens et collaborateurs artistiques, l'ingénieur du son et l'équipe de production.
_ _ _
Press Release - Graindelavoix
Björn Schmelzer honoured as knight in the French Order of Arts and Letters!
We are delighted to announce that Björn Schmelzer, artistic director of the Belgian maverick music ensemble Graindelavoix, receives a knighthood from the French ministry of culture (Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres), one of the highest French cultural honours. The ceremony took place at the French Embassy in Brussels on 17 March.
At night Schmelzer & Graindelavoix performed at Bozar for Klarafestival the Belgian premiere of their new show Rolling Stone, an unconventional interpretation of French polyphonist Antoine Brumel’s legendary Earthquake Mass, informed by the contemporary situation as well as Bruegel’s grisaille paintings.
Schmelzer & Graindelavoix have been in a 5 year’s residency at the Fondation Royaumont near Paris and performed in France’s major cultural venues including the cour d’honneur of Avignon (in collaboration with Rosas).
Björn Schmelzer is extremely honoured with this recognition from France. He reminds us that he “appropriated” the name graindelavoix more than 20 years ago from an essay-title of French writer and philosopher Roland Barthes and that French thinking has inspired his own work and artistic projects ever since. He sees this as a recognition, not only for himself, but for the whole Graindelavoix équipe; his long-term artistic collaborators, sound engineer and production team.
This Friday, 17 March, Graindelavoix will be voluntarily exiled to the underground of Bozar Brussels for the Belgian première of ROLLING STONE (Antoine Brumel’s Earthquake Mass in Times of Disaster) for the Klarafestival
Join us, last tickets here!
What can art and music mean in times of disaster and crisis?
Graindelavoix consulted Pieter Bruegel (1569), who began painting grisaille (stone-colored) works in the 1560s in response to political disasters and iconoclasm, and the French composer Antoine Brumel (+1512), whose 12-part Earthquake Mass was rediscovered by Orlandus Lassus in the same period. For these artists, 'resurrection' is not an uprising, revolt or revolution, but a petrifying confrontation with the rumble of a colossal tombstone, with stone dust, rubble and a black hole. On the ruins of past and present, Graindelavoix recreates Brumel's composition, anticipated by images from the short neorealist documentary “Il Culto delle Pietre” (1967) by Luigi di Gianni, an allegory of a modern world marked by inertia and superstition. Add to the color and grit of the voices the deliberate anachronism of four wind instruments (cornetto, horns, serpent), together with the interventions of legendary Portuguese avant-garde guitarist Manuel Mota, and you get an idea of Graindelavoix’s atlas of disasters.
Graindelavoix / Björn Schmelzer, artistic direction
Teodora Tommasi, Florencia Menconi, soprano
Andrew Hallock, alto
Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, tenor
Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, bass
Lluis Coll i Trulls, cornetto
Berlinde Deman, serpent
Pierre-Antoine Tremblay, horn
Christopher Price, horn
Manuel Mota, electric guitar
artistic concept: Björn Schmelzer
sound concept, arrangements and compositions: Manuel Mota
(in collaboration with Tremblay, Coll i Trulls, Price and Deman)
live sound engineering : Alex Fostier
light design: Fostier, Garcia & Schmelzer
external ear & artistic advice: Margarida Garcia
production: Katrijn Degans
coproduction with Klarafestival Brussels, Muziekcentrum De Bijloke Gent & Kunstfestspiele Herrenhausen
Check out here the new album of our colleague and brother in arms guitarist Manuel Mota!
Friday, 17 March, we join forces for the Belgian première of Rolling Stone, Antoine Brumel's Earthquake Mass in times of Disasters...in Bozar Brussels, for the Klarafestival!
tickets here:
https://www.klarafestival.be/concert/graindelavoix
On March 1st, Epitaphs of Afterwardsness, a collaboration with pianist Jan Michiels opened the Festival of Flanders - Kortrijk.
With Florencia Menconi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Tomàs Maxé and Arnout Malfliet
NEWSLETTER MARCH 2023
Wednesday 01.03.2023
Sint Elisabethkerk - Wilde Westen - Festival van Vlaanderen Kortrijk (B)
EPITAPHS OF AFTERWARDNESS - MACHAUT BACH LIGETI KURTAG
Friday 03.03.2023
Amuz - Antwerpen (B)
EPITAPHS OF AFTERWARDNESS- MACHAUT BACH LIGETI KURTAG
Saturday 04.03.2023
Kraakhuis - Muziekcentrum De Bijloke - Gent (B)
RECORDING sound installation for KL Plaszow Museum (closed event)
Friday 17.03.2023
Bozar - Klarafestival - Brussels (B)
ROLLING STONE
Friday 17.03.2023
French Embassy - Brussels (B)
CEREMONY (private event)- Björn Schmelzer, receiving Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres by the French Ministery of Culture
EPITAPHS OF AFTERWARDSNESS
Machaut - Bach - Kurtag - Ligeti
Music dies at birth, Leonardo da Vinci mused, trying to demonstrate its inferiority to the eternal existence of a visual artwork. Music has always been decomposition, sounding decomposition.
This program is an attempt to create a dialectical resonance between two composers miles apart: Machaut and Kurtág. Rather than restoring Machaut to its so-called originality, our performance explores the subjectivity of the work itself by alternating and confronting it with works by György Kurtág, one of today's most important composers.
The listener is invited to answer the question that the performers ask themselves along with the work: what happens to a 14th-century composition of Machaut's caliber when it is set amidst several other carefully selected musical epitaphs, from the 18th, 19th and 20th century? What is the role of the Nachleben, or afterlife? And how does the performers change their own commitment and investment in resonance with the other works? What does it mean if musical works are primarily epitaphs of their own demise? And how can this incessant demise be inscribed in the performance itself, being preserved as listening experience?
*
Muziek sterft bij geboorte, mijmerde Leonardo da Vinci, waarmee hij haar minderwaardigheid probeerde aan te tonen tegenover het eeuwige bestaan van een visueel kunstwerk. Muziek is altijd al ontbinding, klinkende ontbinding.
Dit programma is een poging een dialectische resonantie tot stand te brengen tussen twee mijlenver van elkaar verwijderde componisten: Machaut en Kurtág. In plaats van Machaut in zijn zogenaamde oorspronkelijkheid te herstellen onderzoekt onze uitvoering de subjectiviteit van het werk zelf door het te alterneren en te confronteren met werken van György Kurtág, een van de belangrijkste componisten van nu.
Wat gebeurt er met een 14de eeuwse compositie van het kaliber van Machaut als ze wordt opgesteld te midden van enkele andere, minutieus geselecteerde muzikale epitaven, uit de 18de, 19de en 20ste eeuw? Wat is de rol van het Nachleben, of afterlife? En hoe verandert de uitvoerders hun eigen geëngageerdheid en investering in resonantie met de andere werken? Wat betekent het voor de luisteraar als muzikale werken op de eerste plaats epitaven zijn van hun eigen ondergang? En hoe kan dit onophoudelijk “ten onder gaan” ingeschreven worden in de uitvoering zelf, en behouden blijven als luisterervaring?
with:
Florencia Menconi, sopraan
Andrew Hallock, contratenor
Albert Riera, tenor
Andrés Miravete, tenor
Tomàs Maxé, bariton
Arnout Malfliet, bas
Jan Michiels, vleugelpiano & buffetpiano Björn Schmelzer, artistieke leiding
Lees hier het interview van Julie Hendrickx (Amuz) met Jan Michiels en Björn Schmelzer
Lees hier het Epitaphs-interview van Johan Geerts met Björn Schmelzer
ROLLING STONE
Antoine Brumel’s Earthquake Mass in Times of Disaster
What can art and music mean in times of disaster and crisis? Graindelavoix consulted Pieter Bruegel (1569), who began painting grisaille (stone-colored) works in the 1560s in response to political disasters and iconoclasm, and the French composer Antoine Brumel (+1512), whose 12-part Earthquake Mass was rediscovered by Orlandus Lassus in the same period. For these artists, 'resurrection' is not an uprising, revolt or revolution, but a petrifying confrontation with the rumble of a colossal tombstone, with stone dust, rubble and a black hole. On the ruins of past and present, Graindelavoix recreates Brumel's composition, anticipated by images from the short neorealist documentary “Il Culto delle Pietre” (1967) by Luigi di Gianni, an allegory of a modern world marked by inertia and superstition. Add to the color and grit of the voices the deliberate anachronism of four wind instruments (cornetto, horns, serpent), together with the interventions of the legendary Portuguese avant-garde guitarist Manuel Mota, and you get an idea of Graindelavoix’s atlas of disasters.
*
Wat kunnen kunst en muziek betekenen in tijden van ramp en crisis? Graindelavoix ging te rade bij Pieter Bruegel (1569), die grisaille (steenkleurige) werken begon te schilderen in de jaren 1560 als reactie op politieke rampen en beeldenstorm, en bij de Franse componist Antoine Brumel (+1512) , wiens 12-delige aardbevingsmis werd herontdekt door Orlandus Lassus in dezelfde periode. Voor deze kunstenaars is ‘verrijzenis' geen opstand, revolt of revolutie, maar een verstenende confrontatie met het gedaver van een kolossale grafsteen, met steengruis, puin en een zwart gat. Op de ruïnes van heden en verleden herschept Graindelavoix Brumels compositie, ingeleid door beelden uit de korte neorealistische documentaire “Il Culto delle Pietre” (1967) van Luigi di Gianni, een allegorie van een moderne wereld getekend door inertie en bijgeloof. Voeg bij het coloriet en het gruis van de stemmen het opzettelijke anachronisme van vier blazers (cornetto, hoorns, serpent), en de interventies van de legendarische Portugese avant-garde-gitarist Manuel Mota, en je krijgt een idee van de rampen-atlas van Graindelavoix.
with:
Teodora Tommasi, Florencia Menconi, soprano
Andrew Hallock, alto
Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, tenor
Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, bass
Lluis Coll i Trulls, cornetto
Berlinde Deman, serpent
Pierre-Antoine Tremblay, horn
Christopher Price, horn
Manuel Mota, electric guitar
artistic concept: Björn Schmelzer
sound concept, compositions and arrangements: Manuel Mota (in collaboration with Tremblay, Price, Coll i Trulls & Deman)
live sound engineering : Alex Fostier
light design: Fostier, Garcia & Schmelzer
external ear & artistic advice: Margarida Garcia
production: Katrijn Degans
coproduction with Klarafestival Brussels, Muziekcentrum De Bijloke Gent & Kunstfestspiele Herrenhausen
RECORDING Sound Monument Plaszow
In collaboration with the Polish KL Plaszow Museum and on invitation by sound designer Michal Libera, Graindelavoix works on a recording for a sound installation monument at the former German Nazi Labour and Concentration Camp (1942–1945). The recording will be part of a sound monument parcours that aims to develop tangible traces of the camp's past, using the land as a carrier of a history that is difficult to access.
*
In samenwerking met het Poolse KL Plaszow Museum en op uitnodiging van geluidskunstenaar Michal Libera werkt Graindelavoix aan een opname voor een geluidsinstallatie-monument in het voormalige Duitse nazi-arbeiders- en concentratiekamp (1942–1945). De opname zal deel uitmaken van een parcours dat tastbare sporen van het kampverleden wil ontwikkelen, waarbij het terrein wordt gebruikt als drager van een moeilijk toegankelijke geschiedenis.
with
Andrew Hallock
Albert Riera
Marius Peterson
Arnout Malfliet
BJÖRN SCHMELZER CHEVALIER DANS L'ORDRE DES ARTS ET DES LETTRES
by the French Ministry of Culture
Very honoured to announce this wonderful news!
The ceremony will take place on 17 March 2023 at the French Embassy of Brussels.
Schmelzer will receive the insignia from the hands of the Embassador François Sénémaud in the presence of the musicians and collaborators.
copyright pictures Frank Emmers & Marianna Oklejak
www.graindelavoix.be
facebook
instagram
graindelavoix vzw Boudewijnssteeg 8 - 2018 Antwerp
graindelavoix receives structural support by the Flemish community
and is in residency at Muziekcentrum De Bijloke
Naar aanleiding van het concert Epitaphs of Afterwardsness in Amuz op 3 maart 2023 interviewde Julie Hendrickx Jan Michiels en Björn Schmelzer.
Lees hier online.
Een concert als museum van het onzichtbare
Een gesprek met Jan Michiels en Björn Schmelzer
Hoe goed kent u de laatste trends? Dark academia? Schemerige bibliotheken, donkere overlopen, historische gebouwen, een zwakke flikkerende verlichting, nonchalante overhemden, wollen capes, schriften gevuld met aantekeningen en ideeën, zware houten bureaus bedolven onder zulke schriften, naslagwerken en boeken, zo veel boeken (Austen! Proust!), een unheimlich schilderij aan de muur. U vat het uiterlijke plaatje. Dark academia is natuurlijk niets meer dan een romantisering van het idee van kennis en hoe die te vergaren. Waarom ik de behoefte voel u dit te vertellen? Wel, Björn Schmelzer en Jan Michiels zijn onbedoeld (en waarschijnlijk al even onbewust) on trend. Alleen gaat het bij hen niet om een romantisering van kennis, maar om kennis als levenskracht.
Zowel bij pianist Jan Michiels als bij Björn Schmelzer, artistiek leider van graindelavoix, speelt kennis natuurlijk geen kleine rol. Het woord ‘kennis’ mag hier allerminst worden opgevat als een gestold weten. Want “de oorspronkelijke context van het oudemuziekrepertoire, de reconstructie, is altijd een fantasie. We zijn die muziek hoe dan ook al kwijt. Zelfs op het moment dat een componist zijn compositie neerschrijft, is de betekenis al weg van hem.” Aan het woord is Schmelzer, die het liefst keer op keer onze oren uitwast. Samen met Michiels is hij curator van dit bijzondere concert dat de piano – een concertvleugel en een buffetpiano – combineert met 14de-eeuwse polyfonie. Er zijn twee headliners die avond, Guillaume de Machaut en György Kurtág, en onder hun muziek schuilt één verborgen narratief, namelijk dat verlies betekenis genereert.
Laat ons even teruggaan naar die 14de eeuw, toen de Machaut zijn legendarische Messe de Nostre Dame componeerde voor zijn eigen nagedachtenis. Voor zijn zielenheil moest de mis na zijn overlijden in 1377 elke zaterdag weerklinken in een zijaltaar van de kathedraal van Reims. Schmelzer vertelt: “Een traditie die werd volgehouden tot het einde van de 15de eeuw, maar daarna in onbruik raakte. Tot de 19de eeuw leidde het werk dan een sluimerend bestaan in een door de componist zelf samengestelde verzameling van zijn oeuvre. Pas in de 20ste eeuw werd de mis opnieuw uitgevoerd en ondertussen is ze een mijlpaal en referentie voor hedendaagse componisten.” Naast deze mis is het werk van Kurtág een leitmotiv in het programma. Het betreft hier geen gelukkig toeval, want “Kurtág kan als eeuweling (hij viert op 19 februari zijn 96ste verjaardag, n.v.d.r.) niet alleen de muziekgeschiedenis van de 20ste eeuw in enkele noten vatten, hij absorbeert eigenlijk de volledige muziekgeschiedenis.” Michiels verwoordt niet alleen de kunst van Kurtág voortreffelijk, maar eveneens zijn eigen bewondering voor de man, wanneer hij zijn composities vergelijkt met diamanten: “Kurtágs werk bestaat vaak uit niet meer dan beknopte stukken, maar ze glinsteren door dit programma heen.”
De Machaut en Kurtág worden door Schmelzer en Michiels niet ‘gewoon’ gecombineerd, maar letterlijk met elkaar versneden. “Het Kyrie, dat eigenlijk negen minuten duurt, hebben we opgedeeld,” licht Schmelzer toe, “je hoort dus drie keer Kyrie en drie keer Christe. Daartussen speelt Jan korte stukken van Kurtág die functioneren als poëtische passages of tropen. Net zoals het Kyrie in de middeleeuwen trouwens ook werd ‘getropeerd’.” En ergens tussen die composities en hun lijfelijke beroering, daar zit u. Bijna op de bezwete huid van zangers en pianist, met een nieuw, eigenaardig gevoel van tijd. “Door al die combinaties krijg je bijna de indruk dat de composities van Kurtág ouder klinken dan de mis van de Machaut, hoewel die niets van haar avant-gardisme verliest.” Meer zelfs, want “door de Machaut te combineren met Kurtág, reikt Kurtág ons eigenlijk een sleutel aan om de Machaut te begrijpen.” En daar raakt Schmelzer de kern, de eenvoudige kern: door de historische context los te laten, kan het werk opnieuw spreken. “In een museum hangen de kunstwerken ook niet in hun oorspronkelijke context, ze krijgen opnieuw betekenis door de manier waarop ze worden gepresenteerd, door wat er in hun nabijheid hangt. Betekenis wordt mede gecreëerd op het moment zelf.” Beschouw dit concert dus gerust als een museum van onzichtbare kunstwerken. Temeer omdat wat je hoort, al onherroepelijk voorbij is. “Muziek is klank in ontbinding. Je ervaart een verlies, je voelt aan dat een nieuwe betekenis wordt geboren.”
Samen trekken Schmelzer en Michiels die lijn nog verder door: want wat als die oorspronkelijke betekenis, die wij zo graag hebben, nooit bestond? Het is geen vaststaand gegeven dat muziek steeds correct werd begrepen vanuit de intentie van de componist. Schmelzer: “Ik vraag me voortdurend af hoe die zangers dat hebben beleefd, op de dag dat de Machaut daar met die partituur op de proppen kwam, en tijdens zijn wekelijkse wederopstandingen daarna – zelfs vandaag klinkt die muziek nog steeds radicaal.” “Alle grote muziek, muziek die de tands des tijds heeft doorstaan, is muziek die in haar eigen tijd niet helemaal werd begrepen.” Michiels refereert aan Bach die als beginnend organist de geloofsgemeenschap eerder choqueerde dan in vervoering bracht, en naar de latere strijkkwartetten van Beethoven. Hij weet het eigenlijk goed samen te vatten wanneer hij zegt dat kunstwerken – om precies te zijn: hij nam eigenlijk het woord ‘meesterwerken’ in de mond – altijd opnieuw ontdekt willen worden. In dit museum geen gestolde kennis!
Betekenis stapelen
Schurkt dit trouwens niet erg dicht aan bij de enige constante in het leven; dat niets kan blijven zoals het is? Dat verandering de enige wetmatigheid is waarop we echt kunnen rekenen? Waarom verwachten we dan van kunst, en in dit geval van oude muziek, dat haar betekenis statisch blijft? “We horen muziek en we moeten vaststellen dat de ervaring reeds een herinnering is”, aldus Schmelzer. Afscheid nemen omvat, volgens mij, ook dat je al vooruitblikt,” valt Michiels hem bij, “die afscheidsgedachte is een draad doorheen dit programma.” Een zilveren draad dan. Want zilver is als het ware een neutraal startpunt dat details mooi accentueert, dat wanneer de spot er vol wordt opgezet, ook de helderste reflectie geeft.
Na een stroom aan muziek – textuur na textuur – is het een onbestaande compositie die u die avond achterlaat. Als u die bewuste vrijdagavond van de derde maart doorbrengt in AMUZ, dan hoort u daar de virtuoze toucher van Jan Michiels die als laatste, rond tien na negen, Bachs Chaconne (uit zijn tweede vioolpartita) in een bewerking van Brahms, voor de linkerhand speelt. Je hoort hoe de piano de vioolpartij probeert te imiteren – Brahms schreef de vioolpartij ook bijna letterlijk over, een octaaf lager. De vingervaardigheid van de violist wordt benadrukt door het labeur van de vijf linkervingers van Michiels. Bach schreef de Chaconne voor de plotse dood van zijn eerste vrouw, Maria Barbara – zo wordt gezegd. Brahms maakte er dan weer een bewerking van, omdat de melodie hem bleef achtervolgen, hij kon niet zonder. Het liefst van al had hij violist en goede vriend Joseph Joachim constant aan zijn zijde staan, zodat hij de melodie kon horen. Op repeat. Vanuit de donkere zijbeuken hoort u rond datzelfde tijdstip ook de zangers van graindelavoix. Zij geven een stem aan de verborgen koraalstemmen die Bach in zijn Chaconne wist te smokkelen. Verlies na verlies – of betekenis na betekenis, hoe u wil – stapelt zich op: de componist die zijn vrouw verliest, flarden van oude repertoires die de Chaconne bespoken, de pianist die zijn rechterhand mist en dan “het onherroepelijke verlies van de muziek waarin tegelijk haar redding schuilt.”
Denkt u eraan, die derde maart, bij het wegebben van het laatste applaus, dat het altijd al om afscheid draaide. En om kennis, meer bepaald het weten dat we het verleden alleen maar kunnen kennen vanuit ons hedendaagse perspectief.
Julie Hendrickx
Join us tonight for the international premiere of our new project Rolling Stone in Vienna Konzerthaus with Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Berlinde Deman, Pierre-Antoine Tremblay, Christopher Price, Lluis Coll, Manuel Mota, Alex Fostier and Björn Schmelzer.
https://konzerthaus.at/konzert/eventid/60333
Ready for next week, Vienna premiere of Rolling Stone, graindelavoix’s take on Antoine Brumel’s Earthquake Mass! (Belgian premiere in March at Klarafestival Brussels)..thanks to Muziekcentrum De Bijloke Gent and its production team for hospitality and support!
With Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Berlinde Deman, Pierre-Antoine Tremblay, Christopher Price, Lluis Coll, Manuel Mota, Alex Fostier and Björn Schmelzer.
Read here (in Polish) the interesting essay by Piotr Tkacz-bielewicz discussing gdlv’s previous recordings!
Glossa Music to pierwszy niezależny hiszpański label zajmujący się muzyką klasyczną. Założyli go w 1992 roku bracia Emilio i José Miguel Moreno. Obaj są cenionymi instrumentalistami – Emilio, skrzypek, altowiolista, dyrygent i wykładowca, jest członkiem Orkiestry XVIII Wieku założonej przez Fransa Brüggena; José Miguel zaczynał od lutni, by z czasem sięgnąć po inne instrumenty strunowe (takie jak choćby teorba, vihuela czy dawne gitary), współpracował z Hesperion XX Jordiego Savalla, powołał też do życia swoje zespoły Orphenica Lyra i La Romanesca. Glossa Music ma ugruntowaną pozycję na rynku – wydają tam między innymi Roberta Invernizzi, Paolo Pandolfo, Europa Galante, Le Concert Spirituel, Pino De Vittorio, Accademia del Piacere, no i oczywiście założyciele. Albumy wychodzą w kilku seriach – swoją własną ma ważna uczelnia Schola Cantorum Basiliensis oraz Orkiestra XVIII Wieku. W ukazujących się tu wydawnictwach książki i płyty wzajemnie się uzupełniają. Glossa Music publikuje także wznowienia starszych, szczególnie cenionych nagrań w dwóch seriach: Glossa Cabinet i Los Siglos del Oro. Co ważne, wyrobiona marka nie skutkuje osiadaniem na laurach, a więc bezpiecznymi wyborami: Glossa jest cały czas otwarta na nieznany repertuar i nowych wykonawców.
Najlepszy tego przykład stanowi założona przez Björna Schmelzera grupa wokalna Graindelavoix, której szefowie oficyny zaufali do tego stopnia, że od razu umieścili ją w prestiżowej serii Glossa Platinum. Ruch odważny, bo zespół nie tylko debiutował, ale też zdecydowany był wszystko zrobić po swojemu. Sygnalizował to już nazwą – standardem, zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę dawną, są raczej grzeczne rozwiązania w rodzaju Ensemble Gilles Binchois albo odniesienia do zjawisk czy instytucji historycznych. Tutaj mamy nawiązanie do przeszłości wcale nie odległej – do „ziarna głosu”, o którym pisał Roland Barthes. Zbite w jeden wyraz daje nazwę nieoczywistą, w pewnym sensie nieprzystępną, a na pewno nie wdzięczącą się do odbiorcy. To służy za charakterystykę zespołu i za komunikat z jego strony – sygnał, że łatwo nie będzie. Schmelzer wielokrotnie mówił bowiem, że interesują go w muzyce rozmaite niespójności, nieprzystawalności, zerwania, anachronizmy, wszystko to, co nie pasuje, co odstaje. Jako antropolog i muzykolog określający się muzycznym samoukiem (na początku także śpiewał w zespole, teraz „jedynie” go prowadzi) idzie na przekór, podważa powszechnie przyjęte sądy (choćby dlatego, że są powszechnie przyjęte). Walczy z milcząco przyjmowanymi założeniami, które sumują się w tak zwanym historycyzmie, z którego wynika, że obecnie wykonawcy są w stanie, dzięki pogłębionym studiom, dojść do jakiejś obiektywnej prawdy, czyli do tego, jak powinno się dany repertuar interpretować. Schmelzer uważa, że nie tylko prowadzi to do wypaczonego obrazu dawnej muzyki jako bezcielesnej anielskiej harmonii zyskującej matematyczną doskonałość, ale też opiera się na fałszywym założeniu, że wykonawcy współcześni kompozytorowi w pełni zdawali sobie sprawę z tego, jak dany utwór powinno się wykonywać. Co więcej, nie służy to niczemu współcześnie, bo jakkolwiek byśmy się starali, jesteśmy innymi ludźmi niż, dajmy na to, czternastowieczni mnisi. Przekłada się to na interpretacje osobne, własne, ale zawsze przemyślane, bo Schmelzer nie ignoruje źródeł – wręcz przeciwnie – tylko że zestaw jego lektur jest szerszy i obejmuje wiele dziedzin pozornie niezwiązanych z muzyką. Można by powiedzieć, trawestując powiedzonko o polityce, że muzyka jest zbyt poważną sprawą, żeby zostawić ją muzykom czy muzykologom. Tym drugim zostawiam rozważania, gdzie u Graindelavoix zbyt wiele ornamentacji, gdzie tempo niewłaściwe, gdzie nieuzasadniony akompaniament. Zwłaszcza na początku tak nieortodoksyjne podejście budziło wręcz oburzenie (polecam poszukać potępiających recenzji – ich lektura dziś to przednia zabawa) i oczywiście nadal nie wszyscy ich uwielbiają, ale też coraz częściej zdarza im się dostawać nagrody.
Fakt, że nie skupiam się tutaj na samej materii muzycznej, nie powinien być odczytywany jako umniejszanie jej znaczenia. Wprost przeciwnie – mógłbym mnożyć epitety, takie jak „wspaniała” czy „wstrząsająca”. Ale prawdą jest też, że każdy nowy projekt intryguje mnie nie tylko pod względem dźwiękowym, ale także śledzenia inwencji i kunsztu teoretycznego Schmelzera. Nieodłączną składową wydawnictw są jego eseje towarzyszące płytom. Buduje nimi kontekst dla prezentowanych utworów. Tak jednak, jak nie można powiedzieć, że Schmelzer traktuje śpiewaków instrumentalnie jako przekaźniki idei czy elementy większej całości (to nieprawda nawet na poziomie nagrania, bo Graindelavoix zrywa ze standardowym rozwiązaniem rejestrowania na dwa mikrofony umieszczone daleko i zbierające aurę dźwiękową miejsca – tu każdy ma swój mikrofon), tak też nie da się oddzielić warstwy teoretycznej od praktycznej. Muzyka nie jest tylko wydawaniem dźwięków, bo ma związek ze sprawami fundamentalnymi, ale zarazem jest także, całkiem dosłownie, wydawaniem dźwięków przez żywe ciała, wyjątkowe jednostki.
„Uwolnić muzykę Ockeghema (i piętnastowieczną polifonię w ogóle) od pseudoeterycznych konotacji, pseudoprofesjonalnej poprawności i pseudohistorycznej nudy – to wyzwanie naszego wykonania” – deklaruje Schmelzer na pierwszym albumie, wadząc się z pojęciami tradycji i anachronizmu. Johannes Ockeghem to kompozytor znany, utwory wybrane na „Caput” (2006) już mniej – sprytnie, bo pozwala to na własne podejście. Szczególnie że interpretacja odbywa się z wykorzystaniem machicotage, czyli metody bogatego ornamentowania. Schmelzer analizuje historyczne dyskusje wokół tych zabiegów, zwykle sprzeciwiające się ich stosowaniu, jako że miały one uniemożliwiać zrozumienie tekstu, odciągać od przesłania i od tego, jaki utwór był naprawdę. Tu oczywiście pojawia się pytanie, czym było owo „naprawdę”, skoro utwór istniał dla większości odbiorców w wykonaniu, oraz jak tak nieprzychylnie opisywany zabieg mógł tak długo pozostać praktyką.
Ockeghem jest łącznikiem z następną płytą, „Joye” (2007), której głównym bohaterem jest Gilles Binchois. Krążek zamyka lament Ockeghema upamiętniający Binchois (przypuszczalnie jego nauczyciela), odnoszący się nie tylko do jego biografii, ale też, poprzez cytaty, do twórczości. Gest lamentowania, wspominania będzie powracał w dyskografii Graindelavoix nie tylko jako metafora przekazywania tradycji. Ockeghem określa Binchois „ojcem radości”, co jest o tyle zaskakujące, że kompozytora zwykle kojarzy się jako autora dzieł melancholijnych. Schmelzer dodaje jednak: „smutek jest przetworzony we wzniosłą rozkosz – to tajemnica każdego wartościowego lamentu”. Mówiąc o wykonaniu, muzykolog zwraca uwagę, że Binchois
tworzył sztukę poetycką, która nie może być oddzielona od swojego wykonania, od sposobu działania. Manuskrypty, które do nas dotarły, reprezentują jeden aspekt. A drugi wiąże się z kontekstem, cytatami, wpływami, tradycją ustną, oczywistościami, muzycznym gestami, kontekstem tekstualnym i frazowaniem. W skrócie: z wszystkimi problemami, które pojawiają się podczas faktycznego wykonania. Prawie żadne techniczne terminy z traktatów w tamtych czasach nie odnoszą się do teorii muzyki, ale do praktyki.
„Poissance d’amours. Mystics, monks and minstrels in 13th-century Brabant” (2008) przynosi repertuar jeszcze mniej znany i znów pomysłowo dobrany. Kompozycje Hildegardy z Bingen, Hadewijch czy truwera Henryka III, księcia Brabancji, są zestawione z utworami z kodeksów Las Huelgas czy Montpellier. Idąc za ustaleniami Catherine Parsoneault, Schmelzer akcentuje rolę córki Henryka III Marii Brabanckiej, późniejszej królowej Francji, w zebraniu utworów, które potem złożyły się na to, co określa się jako Codex Montpellier. Choć działo się to już w Paryżu, w dużo większej mierze odzwierciedla to, co Maria znała ze swojej młodości spędzonej na dworze w Leuven. Tym samym zakwestionowana zostaje relacja między Paryżem a Leuven, postrzegana dotąd jako jednostronna inspiracja płynąca ze strony stolicy Francji. W historię władców Brabancji wplatają się ich związki z zakonami dominikanów i cystersów, nic dziwnego zatem, że na źródłach cysterskich oparte są interpretacje zawarte na krążku. Tak docieramy do trzeciej grupy, czyli mistyczek, które nie tylko doznawały stanów ekstatycznych, śpiewając i słuchając śpiewów, ale także same tworzyły. Schmelzer wskazuje możliwe dalsze kierunki dociekań – porównanie różnych koncepcji miłości. Od miłości dworskiej z pieśni truwerów, przez jej rozumienie w rozwijających się ośrodkach miejskich, przez religijne caritas, aż po mistyczne minne Hadewijch (które ostatnio zainspirowało wspólne nagranie Bastardy i Holland Baroque).
Postaci kobiety w całości poświęcony jest „La Magdalene. The Cult of Mary Magdalene in the early 16th century” (2009). Refleksji nad złożonym wizerunkiem Marii Magdaleny służy „Missa de Sancta Maria Magdalena” mało dziś znanego kompozytora Nicolasa Championa oraz pieśni jej dotyczące. Schmelzer przypomina tekst „De Maria Magdalena” Jacques’a Lefèvre d’Étaples, który dochodzi do wniosku, że na tę postać składają się tak naprawdę trzy różne kobiety. Być może nie było to zamiarem autora, ale jego twierdzenia wzbudziły spory sprzeciw. Schmelzer jednak dogłębnie opisuje kontekst, zarówno jeśli chodzi o teologiczne dysputy, jak i popularny kult świętych, oraz przekonująco pokazuje, że wszystko to odbija się w dziele Championa, które nazywa „rodzajem teologicznego traktatu zaprezentowanego w bezpośrednim doświadczeniu muzycznego arcydzieła”.
Champion pojawia się także na „Cecus” (2010), ale ten album przede wszystkim stanowi portret jego sławniejszego kolegi – Alexandra Agricoli. „Cecus” to lament na jego cześć oraz lamenty poświęcone Filipowi Pięknemu Pierre’a de la Rue. Sieć powiązań się zagęszcza, bo znajdziemy tu też utwór Josquina Desprez upamiętniający Ockeghema – można go porównać z nagraniem z płyty o wymownym tytule „Josquin, the Undead” (2021). Podążając za tym wątkiem, warto wspomnieć o odczytaniu „Messe de Nostre Dame” (2016) Guillaume’a de Machaut jako zamierzonym przez kompozytora upamiętnieniu samego siebie oraz „Requiem” (2017) Orazio Vecchiego, które, jak przekonuje Schmelzer, mogło być wykonane na pogrzebie Rubensa (z wątkiem antwerpskiego baroku koresponduje wydana jedynie cyfrowo „Music for an Antwerp Church” z 2016). „Cecus” stanowi fascynującą refleksję o wykonawstwie muzyki, wychodzącą od rozważania relacji zmysłów słuchu, wzroku i dotyku. Schmelzer używa pojęcia „wiedzy operatywnej”, czyli usytuowanej, kontekstualnej, wynikającej z konkretnej sytuacji, biorącej pod uwagę reguły, ale wykorzystującej je zależnie od potrzeb: „Ekscytacja słuchacza w dużej mierze wynika z wiedzy, że operator jest jedynie częściowo świadomy tego, co robi, nie widząc muzycznych linii, które rysuje […], nie zostawiając w tym sensie nawet śladu”.
Pojęcie wiedzy operatywnej powraca w trylogii z nadtytułem „Villard de Honnecourt: Métier, memories and travels of a 13th-century cathedral builder”. Po tytułowej postaci pozostał tylko szkicownik, niewiele więcej o nim wiadomo, ale to odpowiada Schmelzerowi, bo łatwiej mu snuć domysły. Chce on odzyskać postać de Honnecourta, którego w przeszłości uznawano jedynie za utalentowanego amatora. Schmelzer wykazuje jego związki z danymi ośrodkami (Reims, Cambrai, Chartres) i na podstawie tego dobiera repertuar. De Honnecourt był dwukrotnie na Węgrzech, możliwe, że w związku z relikwiami – ten trop podejmuje pierwsza część trylogii, zatytułowana „Ossuaires” (2012). Większość krążka wypełnia msza poświęcona św. Elżbiecie Węgierskiej Pierre’a de Cambrai, a ciekawym wyszperanym dodatkiem jest maryjny lament „Volek syrolm thudothlon” (francuska melodia podłożona do węgierskiego tekstu). Schmelzer opisuje kult relikwii, ich przemieszczanie się, w czym można znaleźć sporo analogii do rozprzestrzeniania się repertuaru muzycznego. Przy okazji rozprawia się z teorią katedralizmu, która zakładała, że świątynię „budowano z rodzajem intencjonalnego planu w celu wyrażenia esencjonalnego światopoglądu człowieka średniowiecznego”. Muzykolog uważa, że sprawy były o wiele bardziej zależne od okoliczności, materiałów, umiejętności, co znów przypomina o podejściu do wykonywania muzyki. Druga część trylogii, „Confréries” (2013), gdzie daniem głównym jest cykl pieśni Jakeisa de Cambrai, pogłębia te poszukiwania. Punkt wyjścia stanowi nie ciało świętej, ale nowe ciało społeczne – bractwo. W swoich anaronizujących dociekaniach Schmelzer porównuje kompozytora do współczesnego artysty tworzącego instalacje. Zwraca uwagę, że
"kompilowanie, obramowywanie na nowo, recykling i odkrywanie są zarówno regułami esencjonalnymi dla dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznej sztuki, ale są też właśnie tymi narzędziami, którymi budowano dzieło z silnymi artystycznymi, społecznymi i religijnymi ambicjami."
Idzie też dalej w rewizji katedralizmu:
"Gotycka sztuka jest zwykle postrzegana jako anonimowe kolektywne dzieło setek budowniczych i konstruktorów. Może zarazem jest tego odwrotnością: montażem albo kompilacją nieskończoności części, które też składają się z części, tworzywa tego, co teraz nazwalibyśmy instalacją, maszyną albo siecią obramowaną tylko jednym imieniem, która może być zidentyfikowana dzięki spójności jej wewnętrznych części, jak Villarda albo Jaikesa. Jedność katedry nie oznacza dziewiętnastowiecznej jej interpretacji, idei zjednoczonej przestrzeni albo intencjonalnego planu, ale tę operatywną, doświadczalną jedność różnorodnych, rozproszonych części i spójności przetrwałej, ruchomej ramy."
Wieńczące trylogię „Motets” (2014) przysłuchuje się nowemu ciału poetyckiemu, czyli motetowi (wybrane utwory z manuskryptu A 410 z Cambrai). Za Rolandem Bechmanem Schmelzer podkreśla, że Villard stosował „wiedzę w ruchu”, wynikającą z podróży, rozmaitych kontaktów, wtedy używaną, ale też nigdy nie pełną, nie domkniętą. Oczywiście, że forma motetu i katedry są ze sobą związane, ale tu także Schmelzer proponuje przewartościowania wedle „maszynowej, konstruktywistycznej logiki”. Z tym wiąże się postrzeganie zapisanego utworu jako diagramu – do zrozumienia, do rozwinięcia, do dopełnienia przez wykonawców.
Innej formie – madrygałowi – przysłuchujemy się na „Cipriano de Rore. Portrait of the artist as a starved dog” (2017). Włoski kompozytor jest tu przedstawiony w kontekście dzieł Michała Anioła, Rafaela, Albrechta Dürera, Petera Flötnera i Georga Pencza, a jego kompozycje zarejestrowano do słów Ludovica Ariosto („Orlando szalony”), Giambattisty Giraldiego Cinzio („Selene”) i Giovanniego Brevio. Schmelzer zauważa na tym wydawnictwie, że
"jednym z największych wyzwań była równowaga między artykulacją wszystkich różnych madrygalizmów: utrzymanie ogólnego poetyckiego ducha albo nastroju utworu przez przepływ i accelerando tekstu, ale także zrozumienie i wyartykułowanie gramatyki patosu, którą de Rore stosuje – nietrudno, żeby wypadło to banalnie w wykonaniu, jeśli nie jest wyrażone właściwymi narzędziami retorycznymi (ornamenty, glissanda etc.)."
Powrotem do gotyku był „The Liberation of the Gothic” (2018), zarazem pierwsza wycieczka Graindelavoix na Wyspy Brytyjskie. Krążek wypełniają utwory maryjne Johna Browne’a i Thomasa Ashwella. Tym razem Schmelzer podąża za Paulem Binskim i zastanawia się, czy tamtejsze świątynie (szczególnie maryjne kaplice) z licznymi zdobieniami:
"miały sprawić, że wierni podświadomie odczują fizyczną obecność Maryi? To bardzo atrakcyjne spostrzeżenie i przydaje się przy próbach zrozumienia ekstremalnie złożonej tekstury angielskiej polifonii, która była tam śpiewana przez kolejne 150 lat."
Tytuł albumu został zaczerpnięty z twórczości Johna Ruskina, do której Schmelzer się odwołuje – w tym kontekście stwierdza, że nie chodziło wyłącznie o to, iż elementy dekoracyjne przestały pełnić służebną funkcję względem nośnych i same stały się strukturą, co sprawiło, że nie można było odróżnić elementu konstrukcyjnego od ornamentu. Sprawa miała ciąg dalszy – wszak „dotyczyła także robotników, nie poddawanych już powtarzalnej mechanicznej pracy, ale oddanych ciągłej i nieskończonej wariacji”. Wobec tego Schmelzer zadaje pytanie: „Czy nie powinniśmy tu także uwzględnić śpiewaków angielskiej polifonii, dla których nie było sprzeczności między indywidualnym zaangażowaniem a teksturalną totalnością?”.
Niesamowitą wyprawę w inny rejon przynosi też „Cypriot Vespers” (2016), gdzie zestawione zostają motety Jeana Hanelle z liturgicznymi utworami z tradycji maronickiej, greko- i arabsko-bizantyjskiej. Za takim doborem stoją nowe ustalenia, które zbiór utworów stworzonych na cypryjskim dworze francuskiego rodu z Lusignan, wcześniej uznawany za anonimowy, przypisują kompozytorowi z Cambrai. Schmelzer przy okazji rozdaje prztyczki współczesnej muzykologii i postuluje „performatywną egzegezę”, czyli empatyczne podejście do utworów. To w tym przypadku o tyle kuszące, że z jednej strony stanowią one ciało obce, ale też skłaniają do gdybania, jak dalece miejscowa tradycja mogła mieć na nie wpływ. Zamiast orientalistycznego stylizowania Schmelzer proponuje konstruktywistyczne zestawianie, które stworzy kontekst „skojarzenia i rezonansu”.
Program może i szalony – ale jakże szalenie inspirujący!
De Standaard tipt onze Machaut/Michiels productie in maart! We vermelden graag dat het zowel in Amuz Antwerpen (03/03) staat, als de opener is van het Festival van Vlaanderen Kortrijk (01/03)!
https://www.wildewesten.be/.../graindelavoix-jan-michiels
https://amuz.be/activity/jan-michiels-graindelavoix/
We ended the year rehearsing our new show Rolling Stone at De Bijloke, a retroactive approach to Brumel’s Earthquake mass, from our times of disaster back to the iconoclasms and wars of the 16th century, when Brumel’s masterpiece miraculously re-emerged, featuring repetition, movement but also petrifying inertia (comparable to Bruegel’s stone/grisaille paintings, articulating the end of art) with an incredible cast and an equally promising tour in 2023, starting in Konzerthaus Vienna on 24 January and with Belgian premiere in Bozar for the Klarafestival on 17 March.
With Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Andrew Hallock, Albert Riera, Andrés Miravete, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Berlinde Deman, Pierre-Antoine Tremblay, Christopher Price, Lluis Coll, Manuel Mota, Alex Fostier and Björn Schmelzer.
Tonight 7:30 pm at Sankt Poelten Festspielhaus:
Miracle Machines
with Florencia Menconi, Teodora Tommasi, Albert Riera, Gabriel Belkheiri, Marius Peterson, Tomàs Maxé, Arnout Malfliet, Alex Fostier & Björn Schmelzer.
Erfurt (‘Thüringer Bachwochen’) was nice, thank you Christoph Drescher, his team and the public! We are also grateful to have received an important German award, personally handed over by Julia Kaiser, one of the members of the Jury Jahrespreis Deutscher Schallplattenkritik 2022!
Das Belgische Vokalensemble Graindelavoix ist glücklich über einen PdSK-Jahrespreis 2022.
20.11.2022 – With the Technoclub Central at the water tower in Erfurt, the Thuringian Bach Weeks found an extraordinary venue and an ingenious place for a concert that went outside tradition. The Belgian vocal ensemble Graindelavoix interpreted the music of »Josquin the undead«, the immortal Josquin de Prez, whose music was alive and kicking this evening, with neurosurgical and quantum mechanial precision; highly emotional, generous and compassionate, a gold-shimmering emulsion and yet exquisitely granular. To make fellow musicians and audience feel is the specialty of Björn Schmelzer (on the left in the picture, congratulated by an ensemble member) and Graindelavoix. They already set a high point for the Josquin year 2021 with their recording of the program, which the Preis der deutschen Schallplattenkritk acknowledged in its list of the Annual Awards 2022. The beaming ensemble received the certificate in Erfurt, presented to them by PdSK juror Julia Kaiser.
