“I think that if you are fanatically obsessed with beauty, you will in fact mostly encounter ugliness.”
For Bozar Magazine Cedric Feys had an intriguing and provocative conversation with Björn Schmelzer on the ugly in art…Enjoy!
In English:
https://www.bozar.be/.../graindelavoix-and-abyss-beauty
In Dutch:
https://www.bozar.be/.../graindelavoix-en-de-afgrond-van...
In French:
https://www.bozar.be/.../graindelavoix-et-labime-de-la...
Join us at Bozar on 26 February for Beauty’s Abyss!
What do beauty and ugliness mean to you?
Björn Schmelzer: “I think we are one of the few ensembles for whom most listeners intuitively think not only of beauty but also of ugliness. We have a more inclusive idea of beauty: for us, beauty is a far more elastic concept, in the sense that ugliness is part of it. We also don’t always choose standard Renaissance repertoire or composers who avoid dissonance at all costs. We often opt for pieces that are bizarre and that possess a kind of conceptual ugliness. Ugliness has always interested me—much more than beauty. I think ugliness is a particular, concrete articulation of beauty. What’s strange is that when we speak of beauty, it is something abstract, whereas when we speak of ugliness, it is always concrete. In terms of performance practice, most vocal ensembles are constantly trying to avoid ugliness: avoiding sliding too much into dissonances and making sure not to sing out of tune—singing out of tune is equated with slipping into ugliness.”
You actually linger on the dissonances and emphasize them.
Schmelzer: “Exactly. Ugliness has no real place in historical performance practice. You could say that most people who enjoy listening to early music do so because they are trying to avoid ugliness in their lives. There is this fantasy that before Romanticism there was no monstrosity, no ugliness, that dissonance was restrained. As E.T.A. Hoffmann once put it so beautifully: moving from third to third, from triad to triad. From the very beginning, our approach has been to categorically contradict that notion and to turn against the sclerotic, somewhat self-satisfied aesthetic monopoly that has entrenched itself in early music. I actually have very little to do with early music as such. The repertoire itself fascinates me enormously, just like Gothic architecture or the paintings of Tintoretto—not because they stand for some venerable, monumental Western culture, but because of their expressive and exploratory artistic potential.”
Where does that exploratory element lie exactly?
Schmelzer: “My hypothesis—and it is the starting point for almost all our concerts—is that the polyphonists were masters of what Dürer once called the Ungestalt. Ungestalt is the opposite of Gestalt, which is a closed form that can be contemplated in its completeness. Ungestalt, by contrast, is a form defined by deformation and change. Polyphony, in my view, is the exploration of changing form. That is why polyphony was already controversial from the very beginning in the twelfth and thirteenth centuries. A Gregorian melody also changes over time, but it remains within a kind of orthodox form that everyone knows—it changes, but it is monophonic, so there is no real problem. In polyphony, however, you have continuous change along two axes, both successive and simultaneous. Polyphony is form as subversion. The polyphonists were masters of deformation, and that is my historical justification for being so preoccupied with ugliness.”
And it is this ugliness that you aim to highlight?
Schmelzer: “The concert Beauty’s Abyss seeks to dialecticize the duality between beauty and ugliness. I think that if you are fanatically obsessed with beauty, you will in fact mostly encounter ugliness. In the search for beauty, this duality reveals itself. The concert should demonstrate that there is beauty in ugliness—and that this idea was not invented by Baudelaire, but that thanks to Baudelaire and the nineteenth- and twentieth-century tradition of ugliness, we are able to return and see how such explorations were already taking place in the sixteenth century.
Beauty is often, as many ensembles practice it, the avoidance of deformation—and that is precisely what we want to explore in this repertoire. In the concert you hear composers searching for ugliness and brushing up against something that no longer really has form, or that has been deformed. Much like Francis Bacon would do in the twentieth century with paintings by Titian: he starts from a pope and deforms him. The experience of that painting is truly the experience of deformation. In the twentieth century you have artists who present ugliness in a single image, which is much easier to digest than when an artist shows deformation. What fascinates me most are artists who reveal ugliness within beauty. Ugliness is never simply ugly, of course—it is always a mask of beauty, and beauty is always a mask of ugliness. You see this very clearly in Michelangelo, who inscribes himself into his own work as a kind of grotesque monster: in The Last Judgment as a flayed skin bearing his own face—his self-portrait is thus an ugly mask.”
Is beauty within ugliness something you often encounter among Renaissance artists?
Schmelzer: “Yes, and I’m not even referring yet to the Flemish painters of the time—who were probably much more explicit specialists of ugliness—but you find it among the Italians, who are often regarded as masters of idealized beauty. Take something like Michelangelo’s David. Even superficial studies usually point out that the statue’s head is far too large—it is completely disproportionate. This shows that beauty for Michelangelo is absolutely not a proportionalized beauty; deformations are often necessary to produce a certain effect of beauty.
The same applies to perspective, for instance in anamorphosis, which is essentially a distortion of normal perspective. This usually works by pulling apart vanishing points, which creates deformations. In the late sixteenth century, artists began to play with this extensively. I think of Tintoretto, with his extreme distorted perspectives—it is essentially the pushing of perspective to its limit. One could say that every perspective is, at its core, anamorphic. And I would dare to say that all polyphony is, at its core, deformed and deforming. The polyphonists were truly masters of that open form, of form without form. Georges Bataille once called this l’informe, the formless.”
The way you describe it almost makes me think of Morton Feldman, where small motifs follow one another in a kind of formlessness…
Schmelzer: “Absolutely. In that sense, I think the discovery of early music is actually the discovery of our contemporaries. For me, people like Cipriano De Rore are my contemporaries. They were not really contemporaries of the people they lived among in the sixteenth century—they were marginal figures in their own time.”
On your CD of De Rore madrigals, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), you refer to a portrait of the composer.
Schmelzer: “In that portrait, created together with the painter Hans Mielich, he presents himself as a kind of furious artist. I believe he shows his own ugliness—those strange moustaches, those large bulging eyes. It is a very expressionistic portrait. I justify this interpretation because the portrait is surrounded by drawings that refer to Michelangelo, the artist who displays his own terribilità. This is an expressionistic notion that goes beyond beauty: the artist is not searching for beauty, but for the sublime. I think Cipriano wanted to emulate Michelangelo and displayed his own terribilità in that portrait. For me, that portrait served as a kind of legitimation to say that De Rore was not someone in search of beauty, but of expression. When a composer presents himself self-consciously in this way, it represents a kind of paradigm shift. There is a change in how composers view themselves.”
And also in how they are viewed?
Schmelzer: “It’s fascinating how sixteenth-century composers suddenly begin to be associated with criminality. You have Gesualdo, but also figures like Clemens non Papa and Gombert. I’m not so interested in whether these stories are true, but in the fact that people begin to find it interesting to portray artists in a negative light. There is a break with the idea that a beautiful artwork is necessarily created by a beautiful artist, someone with a morally good soul. Suddenly the ‘good’ artist becomes the criminal artist, who creates art not so much oriented toward the good and the beautiful, but toward the sublime.”
A very Romantic notion…
Schmelzer: “I can imagine my colleagues and critics saying that I am romanticizing the sixteenth century, because one hears many resonances of Romantic artistic ideology. But one could also argue the opposite: the roots of nineteenth-century Romantic artistic thought lie in the sixteenth century—the thinking of ruins, landscape, sentimentality, the Romantic soul. It is as if these ideas were discovered in the sixteenth century, but it took the nineteenth century for history to become aware of them. It is as if the sixteenth century was not yet conscious of what it was doing.”
During the concert you present a century of music: sixteenth-century madrigals. What is your starting point?
Schmelzer: “Our concert begins with Nicolas Gombert, a composer just before Cipriano De Rore, and runs through to Gesualdo and Scipione Lacorcia, at the end of the sixteenth and beginning of the seventeenth century. All these composers, across different generations, explore the Ungestalt in different ways. With Gombert and his generation there is not yet an advanced chromaticism, but there is already a sensitivity to it. You find cross-relations between the voices: one voice sings an F-sharp and another a natural F, simultaneously or in close succession, creating a kind of dissonance. Because it often shifts from one voice to another, it is less immediately noticeable. Edward Lowinsky called this secret chromaticism. You already find this shifting chromaticism in Josquin as well.”
And over time chromaticism is pushed further?
Schmelzer: “Yes, chromaticism is of course a kind of revolution—it represents a completely different way of composing. We perform some early madrigals by De Rore from before he began writing chromatically, and these are still fully through-composed pieces. When he turns to chromaticism, however, you notice that he begins to write much more homophonically and declamatorily. That is a way of filtering out the polyphonic texture.”
Was that to make it more digestible for his contemporaries?
Schmelzer: “Probably also to allow the effect of chromaticism to come across more clearly, especially in its early phase. We also perform several works by Gesualdo and Scipione Lacorcia, where chromaticism disintegrates and you get duets, trios, complex textures, and then homophony again. You end up with a whole spectrum of possible effects. Ahi, tu piangi by Lacorcia is the most extreme piece we will perform. In its polyphonic texture you feel a kind of systemic crisis, a system that is disintegrating—almost like Wagner through to Schoenberg in the nineteenth and twentieth centuries. It is almost inevitable that such a development leads to a kind of regression, a simplification.
We also perform a piece by Vicente Lusitano, a Portuguese composer of whom little music has survived, but who wrote a very interesting work—before Cipriano De Rore and Nicola Vicentino launched their Ferrarese chromatic experiments. Lusitano composed Heu me domine, a lamentation that is entirely through-composed in chromaticism. He has recently been rediscovered as the first Black composer in Western history, but what is fascinating is that he also composed one of the most chromatic works of the sixteenth century. You could say that he was, in fact, pulling the cart of Western avant-gardism.”
Does the idea of ugliness also appear in the song texts?
Schmelzer: “You notice that composers often choose texts that display ugliness. In the sixteenth century there was a kind of struggle in Italian poetry between the Petrarchists and the Danteans—between Petrarch’s ideal of beauty and Dante’s abyssal poetry. The first madrigal book of Cipriano De Rore is colored by poetry from sixteenth-century poets who were primarily inspired by Dante. We perform an early piece that describes a kind of ruined landscape—of the soul.
We also include a piece by Claude Le Jeune: Qu’est devenu ce bel œil, a three-voice work with a text about what has become of a woman’s former beauty. Nothing ugly is said about her, but it is about the process of decay of her beauty. That process is articulated through a very acrid chromatic texture. Every chord is a kind of deformation, an aberrant distortion. It is a piece in which you truly hear ugliness, and in which it becomes clear that these composers were aware of the ugliness of the musical texture and of the deforming nature of chromaticism.”
It sounds like a very plastic imagination of the theme.
Schmelzer: “There is something plastic in the exploration and deformation of form. That word usually makes you think of a painter, but provocatively I would say that music is the most plastic art: the singer gives form, but at the same time is what receives the form. That is what makes music so fascinating—and also so fragile. It evaporates the moment you begin to sing, and unlike a painting, nothing remains. Leonardo da Vinci once said: ‘Music dies at the moment of its birth.’”
Music is, in a sense, its own abyss.
Schmelzer: “Yes, exactly. In displaying itself, it simultaneously digs its own grave. It is as if these composers were almost aware of this ontological structure of music, or as if it operated unconsciously in their work. Perhaps there is a kind of consciously unconscious way of engaging with it, which becomes tangible in all these material forms. In any case, I think it will be a fascinating journey—from Gombert to Lacorcia—and that audiences will discover a great deal of beauty within all that ugliness.”
Cedric Feys
Wat betekenen schoonheid en lelijkheid voor jullie?
Björn Schmelzer: “Ik denk dat wij een van de weinige ensembles zijn waar de meeste luisteraars intuïtief niet alleen aan schoonheid denken maar ook aan lelijkheid. Als één van de weinigen hebben we een meer inclusief idee over schoonheid: onze schoonheid is een veel elastischer concept in de zin dat lelijkheid voor ons een deel ervan is. We kiezen ook niet altijd de standaard renaissancestukken of componisten die alle dissonantie vermijden. Vaak gaan we voor stukken die bizar zijn en die iets hebben van een conceptuele lelijkheid. Lelijkheid heeft mij altijd geïnteresseerd, veel meer dan schoonheid. Ik denk dat lelijkheid een bepaalde concrete articulatie is van schoonheid. Het rare is dat als we over schoonheid spreken dat iets abstracts is en als we over lelijkheid praten dan is dat altijd concreet. Ook qua uitvoeringspraktijk is het bij veel vocale ensembles altijd een kwestie om de lelijkheid te vermijden; om niet te veel in de dissonanten te glijden en te zorgen om niet vals te zingen - vals zingen betekent verglijden in de lelijkheid.”
Jullie blijven juist hangen op de dissonanten en benadrukken ze als het ware.
Schmelzer: “Exact. Het lelijke heeft in de oude muziekpraktijk eigenlijk geen plek. Je kan wel zeggen dat de meeste mensen die graag naar oude muziek luisteren, dat doen omdat ze de lelijkheid in hun leven proberen te vermijden. Men heeft een beetje die fantasie dat er voor de romantiek geen monsterlijkheid was, dat er geen lelijkheid was, dat de dissonant werd teruggedrongen. Zoals E.T.A. Hoffmann dat ooit eens mooi heeft gezegd; dat je van terts naar terts, van triade naar triade gaat. Onze demarche is vanaf het begin geweest om dat absoluut tegen te spreken en om ons te keren tegen het gescleroseerde, zich een beetje zelfgenoegzame esthetisch monopolie dat zich in de oude muziek heeft genesteld. Ik heb met de oude muziek eigenlijk heel weinig te maken. Dat repertoire an sich boeit mij enorm, net zoals de gotische architectuur en de schilderijen van Tintoretto. Niet zozeer omdat zij staan voor de goede, oude monumentale westerse cultuur, maar wel om hun expressieve en explorerende artistieke potentieel.”
Waarin zit dat explorerende element dan precies?
Schmelzer: “Mijn hypothese - en dat is mijn uitgangspunt voor bijna al onze concerten - is dat de polyfonisten de meesters zijn van wat Dürer ooit de Ungestalt heeft genoemd. De Ungestalt is het tegenovergestelde van de Gestalt, wat de gesloten vorm is die beschouwd kan worden in zijn geslotenheid. De Ungestalt is daarentegen een vorm die door deformatie en verandering wordt bepaald. En polyfonie is volgens mij de exploratie van de veranderende vorm. Daarom was polyfonie denk ik al vanaf het begin in de 12e, 13e eeuw zo controversieel. Een gregoriaanse melodie verandert ook temporeel, maar je zit binnen een soort van orthodoxe vorm die iedereen kent - het verandert wel, maar je zit met éénstemmigheid, dus er is geen probleem. In de polyfonie daarentegen krijg je een continue verandering langs twee assen, zowel successief als simultaan. Polyfonie is de vorm als subversie eigenlijk. De polyfonisten waren de meesters van de deformatie en hier zit mijn historische legitimatie om zoveel met dat lelijke bezig te zijn.”
En het is deze lelijkheid die jullie gaan belichten?
Schmelzer: “Het concert Beauty’s Abyss probeert de dualiteit tussen schoonheid en lelijkheid te dialectiseren. Ik denk dat als je fanatiek geobsedeerd bent door schoonheid, dat je dan eigenlijk vooral lelijkheid vindt. In het zoeken naar schoonheid etaleert zich die dualiteit. Het concert moet eigenlijk het bewijs leveren dat er schoonheid zit in de lelijkheid en dat het niet Baudelaire is die dat heeft uitgevonden, maar dat het wel dankzij Baudelaire en de 19e- en 20e-eeuwse traditie van de lelijkheid is, dat we kunnen terugkeren en zien hoe men eigenlijk al in de 16e eeuw dat soort van dingen aan het exploreren was.
Schoonheid is vaak, zoals vele ensembles dat doen, het vermijden van de deformatie en dat is juist wat we in het repertoire gaan verkennen. In het concert hoor je dat die componisten op zoek gaan naar een lelijkheid en schurken tegen iets dat eigenlijk geen vorm meer heeft of dat gedeformeerd is. Eigenlijk zoals Francis Bacon dat in de 20e eeuw zal doen met schilderijen van Titiaan. Hij vertrekt van een paus en hij deformeert dat. De ervaring van dat schilderij is ook echt de ervaring van deformering. In de twintigste eeuw heb je kunstenaars die het lelijke tonen in één beeld, maar dat is direct veel eenvoudiger te slikken dan als je een kunstenaar hebt die deformering toont. Wat mij vooral boeit zijn kunstenaars die in schoonheid de lelijkheid tonen. Het lelijke is nooit lelijk natuurlijk. Het lelijke is altijd een masker van het schone en het schone altijd een masker van het lelijke. Je merkt dat heel hard bij Michelangelo, die zichzelf als een soort van grotesk monster inschrijft in zijn eigen werk: in Het laatste oordeel als een afgestroopte huid die hij zijn eigen gezicht geeft - zijn eigen portret is dus een lelijk masker."
Is de schoonheid in de lelijkheid iets wat je vaker ziet bij kunstenaars in de renaissance?
Schmelzer: “Ja, ik spreek dan nog niet van de Vlaamse schilders op dat moment - die waarschijnlijk veel duidelijker specialisten van de lelijkheid waren - maar je vindt het dus bij de Italianen die vaak worden gezien als meesters van de geïdealiseerde schoonheid. Neem zoiets als de David van Michelangelo. Zelfs oppervlakkige studies gaan meestal over het feit dat het hoofd van het standbeeld veel te groot is. Het is totaal disproportioneel. Daar zie je dus dat de schoonheid bij Michelangelo absoluut geen geproportionaliseerde schoonheid is, maar dat men vaak deformeringen moet toepassen om een bepaald effect van schoonheid te sorteren.
Dat gebeurt natuurlijk ook in het perspectief, zoals in de anamorfose wat eigenlijk een soort van vertrekking is van het gewone perspectief. Meestal werkt dat doordat je de vluchtpunten uiteentrekt wat zorgt voor deformeringen. In de late 16e eeuw gaan ze daar enorm mee spelen. Ik denk maar aan Tintoretto waar je van die enorme vertrokken perspectieven krijgt - eigenlijk is het het duwen van het perspectief tot zijn limiet. Je zou kunnen zeggen dat elk perspectief in de kern anamorfotisch is. En ik zou durven zeggen dat alle polyfonie in de kern gedeformeerd en deformerend is. De polyfonisten zijn echt de meesters van die open vorm, van die vorm zonder vorm. Georges Bataille heeft dat ooit l’informe genoemd, het vormeloze.”
Hoe je erover praat doet me bijna denken aan Morton Feldmans muziek waar kleine motieven elkaar opvolgen in het vormeloze …
Schmelzer: “Absoluut. Op dat vlak denk ik dat de ontdekking van de oude muziek eigenlijk de ontdekking is van onze tijdgenoten. Voor mij zijn mensen zoals Cipriano De Rore mijn tijdgenoten. Dat zijn eigenlijk mensen die geen tijdgenoten waren van de mensen waarmee zij leefden in de 16e eeuw. Zij waren eigenlijk marginaal in hun eigen tijd.”
Op jullie cd met madrigalen van De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), verwijs je naar een portret van de componist.
Schmelzer: “In dat portret, gecreëerd samen met de schilder Hans Mielich, etaleert hij zichzelf als een soort van furieuze kunstenaar. Volgens mij toont hij zijn eigen lelijkheid. Ik bedoel die rare moustache, die grote bolle ogen die daaruit springen. Het is een heel expressionistisch portret. Ik verantwoord dat doordat er allerlei tekeningen rond geschilderd zijn die verwijzen naar Michelangelo en Michelangelo is de kunstenaar die zijn eigen terribilità toont. Dat is een soort expressionistische notie die voorbij de schoonheid gaat: het gaat de kunstenaar niet om het zoeken van schoonheid, maar om het kriebelen van het sublieme. Volgens mij heeft Cipriano dat willen kopiëren van Michelangelo en heeft hij zijn eigen terribilità geëtaleerd in dat portret. Dat portret was toen voor mij een beetje de legitimatie om te zeggen dat De Rore niet iemand is die op zoek is naar schoonheid, maar naar expressie. Wanneer hij zich zelfbewust etaleert, is dat toch een soort paradigmashift. Er is daar een verandering in de idee van hoe componisten zichzelf bekijken.”
En ook in hoe ze bekeken worden?
Schmelzer: “Het is heel fascinerend hoe componisten in de 16e eeuw plotseling vaak geassocieerd worden met criminaliteit. Je hebt Gesualdo, maar ook bijvoorbeeld Clemens non Papa en Gombert. Mij interesseert niet zozeer of het waar is, maar wel dat men het interessant begint te vinden om kunstenaars in een slecht daglicht te stellen. Er komt eigenlijk een breuk in het idee dat het schone kunstwerk per definitie door een schone kunstenaar gemaakt is, door iemand met een moreel goede ziel. Plotseling wordt de goede kunstenaar de criminele kunstenaar die eigenlijk kunst maakt die niet zozeer gericht is op het goede en het schone, maar op het sublieme."
Een erg romantische notie …
Schmelzer: “Ik kan mij voorstellen dat mijn collega's en tegenstanders zullen zeggen dat ik de 16e eeuw romantiseer, want men zal daar veel reminiscenties horen van het romantisch kunstenaarschap. Maar eigenlijk is het omgekeerd zou je kunnen zeggen: de roots van het 19e-eeuws romantische kunstenaarschap zijn te vinden in de 16e eeuw: het denken van de ruïne, het landschap, de sentimentaliteit, de romantische ziel ... Het is alsof men dat eigenlijk in de 16e eeuw ontdekt, maar je hebt de 19e eeuw nodig voor de geschiedenis om zich ervan bewust te worden. Het is alsof de 16e eeuw zich nog niet bewust was van wat het aan het doen was.”
Tijdens het concert brengen jullie een honderd jaar aan muziek: madrigalen uit de 16e eeuw. Wat is jullie vertrekpunt?
Schmelzer: “Ons concert vertrekt van Nicolas Gombert, een componist nog net voor Cipriano De Rore en gaat tot Gesualdo en Scipione Lacorcia, op het einde van de 16e en begin 17e eeuw. Al de componisten in die verschillende generaties gaan op een andere manier die Ungestalt exploreren. Bij Gombert en die generatie is er nog geen doorgedreven chromatiek, maar er is wel al een gevoel voor. Zo heb je dwarsstanden tussen de stemmen: één stem zingt bijvoorbeeld een f kruis en de andere een natuurlijke f, tegelijkertijd of net erna, wat een soort van dissonantie veroorzaakt. En doordat ze vaak van de ene naar de andere stem gaat valt deze niet zo op. Edward Lewinsky heeft dat secret chromaticism genoemd. Die verschuivende chromatiek heb je bij Josquin trouwens ook al.”
En gaandeweg wordt de chromatiek verder doorgevoerd?
Schmelzer: “Ja, chromatiek is natuurlijk een soort revolutie. Het is een heel andere manier van componeren. We doen enkele vroege madrigalen van De Rore van voor hij chromatisch is beginnen schrijven en dat zijn eigenlijk nog echt doorgecomponeerde stukken. En je merkt dat wanneer hij overgaat naar de chromatiek, hij veel homofoner en declamatorischer begint te schrijven. Dat is een manier om de polyfone schriftuur uit te filteren.”
Was dat dan om het behapbaar te maken voor zijn tijdgenoten?
Schmelzer: “Waarschijnlijk ook om het effect van die chromatiek beter te laten uitkomen, zeker in die eerste fase van het gebruik van chromatiek natuurlijk. We doen ook een aantal werken van Gesualdo en Scipione Lacorcia en daar desintegreert de chromatiek en krijg je duetten, trio's, complexe schriftuur en dan weer homofonie. Je krijgt dus een waaier van alle soorten mogelijke effecten. Ahi, tu piangi van Lacorcia is het meest extreme stuk dat we gaan doen. En je voelt hier in die polyfone schriftuur een soort van problematiek van een systeem dat desintegreert, bijna zoals in de 19e en 20e eeuw bij Wagner tot Schoenberg. Het is bijna te verwachten dat je dan zo een soort regressie krijgt, een simplificering.
We brengen ook een stuk van Vicente Lusitano, een Portugese componist van wie maar weinig muziek bewaard is, maar die wel een heel interessant stuk geschreven heeft - nog voor Cipriano De Rore en Nicola Vicentino op de proppen kwamen met die Ferrarese chromatische experimenten. Lusitano heeft een stuk geschreven Heu me domine, een lamentatie die helemaal chromatisch is doorgecomponeerd. Hij is recent herontdekt als de eerste zwarte componist van de westerse geschiedenis, maar het interessante is dat hij tegelijkertijd ook een van de meest chromatische stukken uit de 16e eeuw componeerde. Je zou kunnen zeggen dat hij daarmee eigenlijk aan de kar trekt van het westerse avant-gardisme.”
Valt de idee van lelijkheid ook te bespeuren in de liedteksten?
Schmelzer: “Je merkt dat componisten vaak teksten gaan kiezen die lelijkheid etaleren. In de 16e eeuw had je eigenlijk een tweestrijd in de Italiaanse poëzie tussen de Petrarcisten en de Dantisten; tussen het schoonheidsideaal van Petrarca en de abyssale poëzie van Dante. De eerste bundel met madrigalen van Cipriano De Rore is eigenlijk gekleurd door poëzie van dichters uit de 16e eeuw die vooral door Dante werden geïnspireerd. We doen zo een vroeg stuk waarin een soort ruïneus landschap wordt beschreven - dat van de ziel dus.
We brengen ook nog een stuk van Claude Lejeune: Qu'est devenu ce bel œil. Een driestemmig stuk met een tekst die gaat over wat er geworden is van alle schoonheid van een vrouw. Er wordt eigenlijk niets lelijk over haar gezegd, maar het gaat wel over het vervalproces van haar schoonheid. En dat proces wordt geëtaleerd door een heel wrange chromatische schriftuur. Elk akkoord is een soort van vervorming, een soort van aberrante vertrekking. Het is een stuk waarin je echt de lelijkheid te horen krijgt en waarin het ook duidelijk is dat die componisten zich bewust waren van de lelijkheid van de schriftuur en van het deformerende van chromatiek.”
Het klinkt als een erg plastische verbeelding van het onderwerp.
Schmelzer: “In de exploratie en deformatie van de vorm zit ook iets plastisch. Bij dat woord denk je aan een schilder, maar met een boutade zou ik durven zeggen dat muziek de meest plastische kunst is: de zanger geeft vorm, maar is tegelijkertijd ook hetgeen dat de vorm ontvangt. Daar zit het interessante van muziek en tegelijk ook haar fragiliteit. Ze evaporeert op het moment dat je begint te zingen en je houdt, in tegenstelling tot een schilderij, niks over. Leonardo da Vinci zegt ergens 'De muziek sterft bij haar geboorte'.”
Muziek is als het ware haar eigen afgrond.
Schmelzer: “Ja, dat is het eigenlijk. In haar eigen etaleren, graaft ze tegelijkertijd haar graf. En het is alsof die componisten zich bijna bewust zijn van die ontologische structuur van muziek of dat deze toch op een of andere manier onbewust doorwerkt. Misschien dat er een soort onbewust bewuste manier is om daarmee te werken en dat je dat geëxploreerd krijgt in al die materiaalvormen. Enfin, ik denk dat het wel een interessante trip gaat worden - van Gombert tot Lacorcia - en dat men met ons concert eigenlijk vooral heel veel schoonheid in al die lelijkheid gaat ontdekken.”
Cedric Feys
Que signifient pour vous la beauté et la laideur ?
Björn Schmelzer : « Je pense que nous sommes l’un des rares ensembles qui évoque intuitivement chez la plupart des auditeurs non seulement la beauté, mais aussi la laideur. Nous sommes aussi l’un des seuls à adopter une conception plus inclusive et plus élastique de la beauté, en ce sens que la laideur en fait partie intégrante. Nous ne choisissons pas toujours les œuvres ou les compositeurs typiques de la Renaissance qui évitent toute dissonance. Nous leur préférons souvent des œuvres bizarres qui présentent une sorte de laideur conceptuelle. La laideur m’a toujours beaucoup plus intéressé que la beauté. Je pense que la laideur est une sorte d’articulation concrète de la beauté. Ce qui est étrange, c’est que lorsque nous parlons de beauté, il s’agit de quelque chose d’abstrait, tandis que la laideur est toujours liée à du concret. En termes de pratique d’exécution, de nombreux ensembles vocaux cherchent toujours à éviter la laideur, à ne pas trop glisser dans les dissonances et à ne pas chanter faux, car chanter faux, c’est glisser dans la laideur. »
Vous vous attardez justement sur les dissonances et les accentuez, pour ainsi dire.
Schmelzer : « C’est exact. La laideur n’a pas sa place dans la pratique musicale ancienne. On peut dire que la plupart des gens qui aiment écouter de la musique ancienne le font parce qu’ils essaient d’éviter la laideur dans leur vie. On s’imagine qu’avant le romantisme, il n’y avait ni monstruosité ni laideur, comme si la dissonance était refoulée. Comme E.T.A. Hoffmann l’a si bien dit un jour, on passe de tierce en tierce, de triade en triade. Dès le début, notre démarche a été de contredire totalement cela en nous opposant au monopole esthétique sclérosé et quelque peu complaisant qui s’était installé dans la musique ancienne. Je n’ai pas grand-chose à voir avec la musique ancienne. Ce répertoire en soi me fascine énormément, tout comme l’architecture gothique et les peintures du Tintoret. Non pas tant parce qu’ils représentent la bonne vieille culture occidentale monumentale, mais plutôt pour leur potentiel artistique expressif et exploratoire. »
En quoi consiste exactement cet élément exploratoire ?
Schmelzer : « Mon hypothèse, qui forme le point de départ de la quasi-totalité de nos concerts, est que les polyphonistes sont les maîtres de ce que Dürer a un jour appelé l’Ungestalt. L’Ungestalt est le contraire du Gestalt, qui est la forme fermée à considérer dans cet état de fermeture. L’Ungestalt, en revanche, est déterminé par la déformation et le changement. Et la polyphonie est, selon moi, l’exploration de la forme changeante. C’est pourquoi je pense que la polyphonie a été si controversée dès ses débuts, aux XIIe et XIIIe siècles. Une mélodie grégorienne évolue elle aussi d’un point de vue temporel, mais on reste dans une sorte de forme orthodoxe bien connue : elle change, mais l’homophonie subsiste, donc tout va bien. Dans la polyphonie, en revanche, on obtient un changement continu selon deux axes, à la fois successivement et simultanément. La polyphonie est une subversion de la forme. Les polyphonistes étaient les maîtres de la déformation, et c’est là que réside ma légitimité historique à m’intéresser autant à ce qui est laid. »
Et c’est cette laideur que vous allez mettre en lumière ?
Schmelzer : « Le concert Beauty’s Abyss tente de dialectiser la dualité entre la beauté et la laideur. Je pense que lorsque l’on est obsédé par la beauté, on ne trouve en réalité que la laideur. C’est dans la recherche de la beauté que cette dualité se manifeste. Le concert doit prouver qu’il y a de la beauté dans la laideur et que ce n’est pas Baudelaire qui a inventé cela, mais que c’est grâce à lui et à la tradition de la laideur des XIXe et XXe siècles que nous pouvons revenir en arrière et voir comment, dès le XVIe siècle, on explorait déjà ce genre de choses.
La beauté consiste souvent, comme le font de nombreux ensembles, à éviter la déformation, et c’est précisément ce que nous explorons dans le répertoire. Ce concert présente des compositeurs qui recherchent la laideur et s’approchent de quelque chose qui n’a plus vraiment de forme ou qui est déformé. Un peu comme Francis Bacon l’a fait ensuite au XXe siècle avec les peintures du Titien. Il part d’un pape et le déforme. L’expérience de cette peinture est aussi véritablement l’expérience de la déformation. Au XXe siècle, certains artistes montrent la laideur en une seule image, mais c’est beaucoup plus facile à avaler que lorsqu’un artiste montre la déformation. Ce qui m’intéresse particulièrement, ce sont les artistes qui montrent la laideur dans la beauté. Le laid n’est jamais laid tel quel, bien sûr. Le laid est toujours un masque du beau et le beau est toujours un masque du laid. On le remarque très clairement chez Michel-Ange, qui s’inscrit lui-même comme une sorte de monstre grotesque dans son propre travail : dans Le Jugement dernier, son propre visage prend la forme d’une peau écorchée… son autoportrait est donc un masque de laideur. »
Est-ce un thème récurrent chez les artistes de la Renaissance ?
Schmelzer : « Oui, je ne parle pas encore des peintres flamands de l’époque, qui étaient probablement des spécialistes beaucoup plus évidents de la laideur, mais on retrouve cela chez les Italiens, souvent considérés comme les maîtres de la beauté idéalisée. Prenez par exemple le David de Michel-Ange. Les études, même les plus superficielles, soulignent généralement la disproportion totale de la tête de la statue, qui est beaucoup trop grande. On voit donc que la beauté chez Michel-Ange n’est absolument pas une beauté proportionnée, mais qu’il faut souvent recourir à des déformations pour obtenir un certain effet de beauté.
Cela se produit également au niveau de la perspective, comme dans l’anamorphose, qui est une sorte de déformation de la perspective ordinaire. Elle se produit généralement lorsque l’on écarte les points de fuite, ce qui provoque des déformations. À la fin du XVIe siècle, beaucoup d’artistes ont eu recours à cette technique. Je pense notamment à Tintoret, qui a créé d’énormes perspectives déformées, poussant la perspective à ses limites. On pourrait dire que toute perspective est, au fond, anamorphique. Et j’oserais ajouter que toute polyphonie est, au fond, déformée et déformante. Les polyphonistes sont vraiment les maîtres de cette forme ouverte, de cette forme sans forme que Georges Bataille a un jour appelée "l’informe". »
La façon dont vous en parlez me fait presque penser à Morton Feldman et la succession de petits motifs dans l’informe...
Schmelzer : « Absolument. À cet égard, je pense que la découverte de la musique ancienne est la découverte de nos contemporains. Pour moi, des artistes comme Cipriano De Rore sont mes contemporains. Ce sont des personnes qui n’étaient pas contemporaines de celles avec qui elles vivaient au XVIe siècle, et qui étaient marginales à leur époque. »
Sur votre album de madrigaux de Cipriano De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), vous faites référence à un portrait du compositeur.
Schmelzer : « Dans ce portrait, créé en collaboration avec le peintre Hans Mielich, il se présente comme une sorte d’artiste furieux. À mon avis, il montre sa propre laideur. Je veux parler de cette moustache bizarre, de ces grands yeux globuleux qui jaillissent. C’est un portrait profondément expressionniste. Je justifie cela par le fait qu’il est entouré de toutes sortes de dessins qui font référence à Michel-Ange, et Michel-Ange est l’artiste qui montre sa propre terribilità. C’est une sorte de notion expressionniste qui va au-delà de la beauté : l’artiste ne recherche pas la beauté, mais le frisson du sublime. Je pense que Cipriano De Rore a voulu copier Michel-Ange et qu’il a affiché sa propre terribilità dans ce portrait. Ce portrait m’a permis de légitimer ma conviction selon laquelle De Rore n’est pas quelqu’un qui recherche la beauté, mais l’expression. Lorsqu’il s’affiche de manière consciente, cela constitue une sorte de changement de paradigme. Il y a là une évolution dans la façon dont les compositeurs se perçoivent eux-mêmes. »
Et aussi dans la façon dont ils sont perçus ?
Schmelzer : « Il est absolument fascinant de voir comment les compositeurs du XVIe siècle sont soudainement souvent associés à la criminalité. Il y a Gesualdo, mais aussi Clemens non Papa et Gombert, par exemple. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant de savoir si c’est vrai, mais plutôt le fait que l’on commence à trouver intéressant de présenter les artistes sous un mauvais jour. Il y a une rupture dans l’idée que l’œuvre d’art belle est par définition créée par un artiste beau, par quelqu’un qui a une âme moralement bonne. Soudain, le bon artiste devient l’artiste criminel qui crée en réalité un art qui ne vise pas tant le bien et le beau que le sublime. »
Une idée très romantique…
Schmelzer : « J’imagine que mes collègues et mes détracteurs diront que je romantise le XVIe siècle, car on y retrouve de nombreuses réminiscences du romantisme artistique. Mais en réalité, on pourrait dire que c’est l’inverse : les racines de l’artiste romantique du XIXe siècle se trouvent au XVIe siècle : la pensée de la ruine, le paysage, la sentimentalité, l’âme romantique... C’est comme si on avait découvert cela au XVIe siècle, mais il a fallu attendre le XIXe siècle pour que l’histoire en prenne conscience. C’est comme si le XVIe siècle n’était pas encore conscient de ce qu’il faisait. »
Durant le concert, vous interpréterez cent ans de musique : des madrigaux du XVIe siècle. Quel est votre point de départ ?
Schmelzer : « Nous partons de Nicolas Gombert, un compositeur qui a tout juste précédé Cipriano De Rore, et allons jusqu’à Gesualdo et Scipione Lacorcia, actifs à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Tous les compositeurs de ces différentes générations explorent l’Ungestalt d’une manière différente. Chez Gombert et sa génération, il n’y a pas encore de chromatisme poussé, mais on en perçoit déjà les prémices. On observe ainsi des discordances entre les voix : une voix chante par exemple un fa dièse et l’autre un fa bécarre, simultanément ou juste après, ce qui crée une sorte de dissonance. Et comme elle passe souvent d’une voix à l’autre, on ne la remarque pas tellement. Edward Lewinsky a appelé cela le chromatisme secret. On retrouve d’ailleurs déjà ce chromatisme glissant chez Josquin. »
Et progressivement, le chromatisme a été approfondi ?
Schmelzer : « Oui, le chromatisme est bien sûr le fruit d’une sorte de révolution en matière de composition. Nous interprétons quelques-uns des premiers madrigaux de Cipriano De Rore, qui précèdent sa transition vers le chromatisme et sont encore des œuvres durchkomponiert, c’est-à-dire à composition continue. Et on remarque que lorsqu’il passe au chromatisme, il commence à écrire de manière beaucoup plus homophonique et déclamatoire. C’est une manière de filtrer l’écriture polyphonique. »
Était-ce pour la rendre plus accessible à ses contemporains ?
Schmelzer : « Oui, et aussi pour souligner l’effet du chromatisme, surtout dans le contexte de sa première phase d’utilisation. Nous interprétons également plusieurs œuvres de Gesualdo et Scipione Lacorcia, où le chromatisme se désintègre et où l’on obtient des duos, des trios, une écriture complexe, puis à nouveau de l’homophonie. On obtient ainsi toute une gamme d’effets possibles. Ahi, tu piangi de Lacorcia est le morceau le plus extrême de notre programme. Dans son écriture polyphonique, on ressent une sorte de problématique d’un système qui se désintègre, presque comme au XIXe et au XXe siècle, de Wagner à Schoenberg. On s’attend presque à une sorte de régression, une simplification.
Nous présentons également une œuvre de Vicente Lusitano, un compositeur portugais dont peu de compositions ont été conservées, mais qui a écrit une pièce très intéressante avant même que Cipriano De Rore et Nicola Vicentino ne se lancent dans leurs expérimentations chromatiques ferraraises. Il s’agit de Heu me domine, une lamentation à composition continue et entièrement chromatique. Lusitano a récemment été redécouvert comme le premier compositeur noir de l’histoire occidentale, mais ce qui est intéressant, c’est qu’il a également composé l’une des pièces les plus chromatiques du XVIe siècle. On pourrait dire qu’il a ainsi été le précurseur de l’avant-gardisme occidental. »
L’idée de laideur se retrouve-t-elle également dans les paroles des œuvres ?
Schmelzer : « On remarque que les compositeurs choisissent souvent des textes qui mettent en avant la laideur. Au XVIe siècle, la poésie italienne était en proie à un conflit entre les pétrarquistes et les dantistes, entre l’idéal de beauté de Pétrarque et la poésie abyssale de Dante. Le premier recueil de madrigaux de Cipriano De Rore est en fait influencé par les vers des poètes du XVIe siècle qui s’inspiraient à leur tour de Dante. Nous allons interpréter l’une de ses œuvres précoces qui décrit une sorte de paysage en ruines, celui de l’âme.
Nous présentons également une œuvre de Claude Lejeune, Qu’est devenu ce bel œil, une pièce à trois voix dont le texte évoque ce qu’est devenue toute la beauté d’une femme. En réalité, rien de laid n’est dit à son sujet, mais il est question du processus de déclin de sa beauté. Et ce processus est mis en évidence par une écriture chromatique très âpre. Chaque accord est une sorte de déformation, une sorte de dissolution aberrante. C’est une pièce dans laquelle on entend vraiment la laideur et où il est également clair que les compositeurs étaient conscients de la laideur de l’écriture et du caractère déformant du chromatisme. »
On dirait qu’il s’agit d’une représentation très plastique du sujet.
Schmelzer : « L’exploration et la déformation de la forme ont également quelque chose de plastique. Ce mot fait penser à un peintre, mais j’oserais dire, pour plaisanter, que la musique est l’art le plus plastique : le chanteur donne forme, mais il est aussi celui qui reçoit la forme. C’est là que réside l’intérêt de la musique, mais aussi sa fragilité. Elle s’évapore dès que vous commencez à chanter et, contrairement à un tableau, il ne reste rien. Léonard de Vinci dit d’ailleurs quelque part que "la musique meurt à sa naissance". »
La musique est en quelque sorte son propre précipice.
Schmelzer : « Oui, c’est tout à fait ça. En s’exposant, elle creuse en même temps sa propre tombe. Et c’est comme si ces compositeurs étaient presque conscients de cette structure ontologique de la musique ou que celle-ci continuait d’une manière ou d’une autre à agir inconsciemment. Il existe peut-être une manière inconsciemment consciente de travailler avec cela et que l’on peut explorer dans toutes ces formes matérielles. Je pense que ce concert offrira un voyage intéressant, de Gombert à Lacorcia, et qu’il permettra surtout de découvrir beaucoup de beauté dans toute cette laideur. »
Cedric Feys
