Interesting review of Josquin the Undead by Karolina Kolinek-Siechowicz in the Music Magazine Ruch Muzyczny.
Josquin the Undead to nie tylko konfrontacja z fenomenem twórczości tego wyjątkowego kompozytora, jej kłączastą recepcją i legendą, którą obrosła przez wieki. To także manifest antyhistoryzmu Graindelavoix, a przede wszystkim: baczna obserwacja plonów, jakie przynosi zasiane przez Björna Schmelzera ziarno. Ziarno głosu
Karolina Kolinek-Siechowicz
Melancholia, schyłkowość, śmierć – te nastroje od dawna pozostają przedmiotem fascynacji zespołu, czego wyrazem są nie tylko kolejne płyty, lecz także teksty Björna Schmelzera, choćby te zawarte w Time Regained (#12/2019). Do albumów, których motywem przewodnim jest szeroko pojęta muzyka lamentacyjna, należy wszak Cecus z 2010 roku, gdzie obok kompozycji Alexandra Agricoli czy Pierre’a de La Rue znajdziemy jedno dzieło Josquina: Nymphes des bois – Déploration sur la mort de Ockeghem, bodaj najpiękniejszy lament w historii muzyki, w którym genialny twórca składa hołd swemu mistrzowi. Na najnowszej płycie zespół zarejestrował ten sam utwór, lecz w zgoła odmiennej interpretacji. Nieprzypadkowo wspominam o nagraniu sprzed 11 lat – w porównaniu obu wersji ujawnia się droga, którą przez ten czas przebyła formacja Schmelzera, droga bezkompromisowego łamania konwenansów, coraz swobodniejszego podejścia do zapisu rytmicznego i tempa oraz braku skrępowania w realizacji najbardziej ekstrawaganckich ornamentacji.
Ktoś mógłby rzec, że takich wykonań powinno się zakazać. Purysta wyłączyłby odtwarzacz po kilkunastu sekundach. Niestrudzony badacz renesansu zżymałby się na nonszalancję wobec reguł odczytywania notacji menzuralnej. Wychowany na Hilliardach i Tallisach meloman otworzyłby usta ze zdumienia, usiłując odnaleźć znaną linię melodyczną, która tutaj wypuszcza nieznane dotąd pnącza. A jednak – te polifoniczne barbarzyństwa mają dla mnie tak potężny ładunek piękna i ekspresji, że nie potrafię przejść wobec nich obojętnie. Jakkolwiek heretyckie byłyby niektóre z pomysłów Schmelzera, dopóty mają we mnie orędowniczkę i wyznawczynię, dopóki podążają za imperatywem odkrycia przed słuchaczem świata dźwięków – które są czymś więcej niż gładką harmonią, poprawnym odczytaniem zapisu czy głosem z historycznych zaświatów – czyniąc je na wskroś uobecnionymi, bezwstydnie cielesnymi i zmierzającymi wprost do „waszych uszu, głębi konchy, mięśni, błon śluzowych, chrząstek”, jak pisze Roland Barthes w Ziarnie głosu. Bo w tych kategoriach powinnam prawdopodobnie opisywać mój stosunek do Graindelavoix. Czy sąd smaku zawsze musi być oparty na racjonalnych przesłankach? Zjawiska kultu związanego z kontrowersyjnymi wykonawcami – przypomnijmy przypadek Pogorelicia – pokazują, że tajemnica tkwi poza zasięgiem intelektu.
"Słucham więc „nieumarłego Josquina” właśnie tak, jakby był ciągle obecny w dźwiękach, które ucieleśniają się w nagraniu, dopełniając idei Josquina wiecznie żywego, zapisanej w źródłach."
Reprezentacja utworów kompozytora w drukach muzycznych jest legendarna, a zdanie, że więcej skomponował po śmierci niż za życia, pojawia się niemal w każdej publikacji. Z tą ideą gra zresztą Schmelzer, sięgając do druku Tielmana Susata z 1545 roku, zawierającego 23 lamentacyjne chansons przypisywane Josquinowi (w tym słynne Nymphes des bois na śmierć Ockeghema) oraz trzy lamenty innych twórców jemu samemu poświęcone. Nie wdając się w problematykę atrybucji utworów, Schmelzer podąża za niezwykle pociągającą hipotezą koncept-druku, który wyraźnie oscyluje wokół tematu śmierci i schyłkowości, zestawiając ją z Freudowskim popędem śmierci czy Saidowskim stylem późnym. Jednocześnie lider Graindelavoix podkreśla antyhistoryzm zaprezentowanych wykonań oraz dążność zespołu do wychwycenia i uwypuklenia muzycznych anomalii, za pomocą których chce przedstawić napięcia między tym, co właściwe dla danej epoki, a tym, co poza jej horyzont wykracza.
Teoretyczne tło pozwala zrozumieć, dlaczego w wykonaniach Graindelavoix czas płynie inaczej. Jeśli Nymphes des bois wybrzmiewa w dwa razy wolniejszym tempie niż w jakimkolwiek innym nagraniu (także nagraniu tego samego zespołu z 2010 roku), dzieje się to, by superior śpiewany uwodzącym głosem Andrew Hallocka mógł zmieścić w partii girlandy żałobnych kwiatów. Bo czyż tekst tego przeszywającego lamentu nie wzywa nimf, by zmieniły swe czyste głosy w zawodzący płacz i wyraziły żałobę po stracie renesansowego ojca muzyki? W tym muzycznym czasie bezczas smutku jest więc potrzebny, by oswoić nieobecność, w którym współbrzmienia mogą wybrzmieć bez zbędnego pośpiechu.
Oryginalność tego albumu wynika nie tylko z podejścia do tempa i ornamentacji – to także lutniowy akompaniament (a czasem zastąpienie partii wokalnych instrumentalnymi, jak w Parfons regretz), eksponowanie poddawanej imitacji melodii (jak w Petite camusette, gdzie na początku zacytowany jest oryginalny ludowy temat) i przede wszystkim podążanie za ekspresją tekstu, również w barwie głosu, brak lęku przed tanecznością śmiertelnych topoi i rozkoszowanie się dysonansami. Graindelavoix to różnorodność: różnorodność głosów członków zespołu, które wierny słuchacz potrafi wychwycić z polifonicznego gąszczu, różnorodność interpretacji w zależności od charakteru utworu (kontrast między pełnymi powagi Musae Jovis Gomberta a humorystyczną Petite camusette!), a i różnorodność ich odczytań. Jeśli jest to Josquin nieortodoksyjny, z pewnością wyróżnia się na tle dźwiękowej tapety wielu innych wykonań. Czasami oszałamia, czasami budzi zachwyt, lecz nade wszystko – jest wciąż żywy.
Dlatego, recenzując Graindelavoix, podpisuję się pod wnioskami Barthesa: „Będę oceniał wykonania nie według reguł interpretacji, przymusów stylu (wysoce zresztą zwodniczych), które prawie w całości należą do feno-śpiewu (nie będę się zachwycał «ścisłością», «świetlistością», «szacunkiem dla tego, co zostało zapisane» itd.), lecz według danego mi obrazu ciała (postaci)” (tłum. J. Momro). Ciała – dodajmy – które pozostawia w muzyce ślad życia.
